Отделы ДДТ "Первомайский"

Ансамбль танца РАДОСТЬ ДЕТСТВА (мальчики)

 

  

 

 

Дуэтный танец в хореографии

 

 

 

Назаренко Игорь Владимирович

педагог дополнительного образования ДДТ «Первомайский»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

    

1.1  История дуэтного танца………………………………………………………...3

1.2  Виды дуэтов……………………………………………………………...……5

1.3 Особенности преподавания дуэтного танца…………………………………7

1.4 Классификация поддержек………………………………………………...….16

1.4.1 Партерная поддержка…...……………………………………………...……17

1.4.2 Воздушная поддержка………………………………………………….........22

1.4.3 Маленькие прыжки и небольшие подъёмы………………………………...23

1.4.4 Подъём, с фиксацией на вытянутых вверх руках……………………...…..25

1.5 Акробатические поддержки в дуэтном танце………………………...……...25

1.6 Методика построения урока по дуэтному танцу…………………………….32

1.7 Роль музыки в дуэтном танце………………………………………….……..35

 

Список литературы ……………………………………………..……….39

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.1  История дуэтного танца

 

               В начале развития балетного искусства любой парный танец назывался pas de deux. Pas de deux (па де дё, франц. буквально – танец вдвоем), балетная форма. Pas de deux существующий ещё в XVIII веке, не совпадает с нашим понятием о pas de deux. В то время каждый парный танец рассматривался как pas de deux. Лишь после 20-х годов XIX века, в эпоху романтизма мы видим постепенное развитие pas de deux, в нашем понимании этого слова, то есть, как хореографического дуэта. Это было связано с появлением новых сценических героев, раскрытие образов которых требовало более усложнённой техники.

    Окончательно структура  pas de deux – entree (вступление), adagio, вариация (соло) танцовщика, вариация (соло) танцовщицы и кода – сформировалась во второй половине  XIX века. Дуэтный танец входит в неё как составная часть. Pas de deux отличается блестящей техникой танцовщиков, сложными танцевальными движениями, изобретательностью поддержек. В России классические образцы pas de deux создал М.П. Петипа («Лебединое озеро», «Спящая красавица») .

    Дуэт – парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоятельным номером. Дуэтный танец в современном понимании – это танец, наполненный чувством, смыслом, содержанием, иногда он является сюжетным звеном, двигающим интригу спектакля.  Музыкальная форма дуэтного танца в большинстве случаев - adagio. Дуэтный танец часто используется в балетах классического наследия: лирические дуэты – Одетта и Зигфрид («Лебединое озеро» Чайковского), героические – «Пламя Парижа» Астафьева, торжественные в балете «Дон Кихот» Минкуса. Если дуэт исполняют два танцовщика или танцовщицы, то это, как правило, называют «танцевальным диалогом», например Мария и Зарема («Бахчисарайский фонтан») или Отелло и Яго («Отелло»).

    Дуэтный танец получил развитие в XVIII – XIX веках в спектаклях Ж. Добреваля, Ж Перро, Авг. Бурновиля. Дуэтный танец этих балетмейстеров строился в основном  на партерных поддержках и танцевальных комбинациях. За такое длительное время изменилась техника танца, драматургическое построение, актёрское исполнительство. Но законы действенности, смысла, выразительности, открытые в XVIII правомерны и сейчас. В постановках Ж. Добреваля, М. Дидло, Ж. Перро и у балетмейстеров более позднего пери ода появляются танцевальные комбинации с поддержками, которые до сих пор тщательно изучаются. Например, дуэты из балетов «Тщетная предосторожность» (pas de ruban), «Эсмеральда» (pas d^action). Постепенно кое-что видоизменялось в этих постановках. Если много лет тому назад Гренгуар, танцуя с Эсмеральдой на балу у Флер де Лис, чуть приподнимал её от пола, то в наши дни эта поддержка усложнилась.

    Во второй половине XIX века работал известный балетный хореограф Мариус Петипа. Его балеты – шедевры балетмейстерского таланта, неистощимой хореографической фантазии – являются средоточием основных поддержек в дуэтном танце. По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Одним из таких шедевров русской хореографии созданных балетмейстером, является pas de deux Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро". М.Петипа, создавший десятки балетов, смело можно считать отцом и учителем балетмейстеров нашего времени.

    Фёдор Лопухов, известный балетмейстер нашей эпохи, как никто, знал, оберегал и сохранял наследие М.Петипа. И когда Ф.Лопухову приходилось реставрировать, восстанавливать, а иногда переставлять и добавлять в балеты М.Петипа отдельные танцы и сцены, то трудно было отличить почерк Ф.Лопухова от почерка автора. Так были сочинены Ф. Лопуховым вариации Авроры и феи Сирени в балете «Спящая красавица». Ф.Лопухов делал поправки, вносил изменения, в них всегда присутствовало чувство меры, знание того спектакля, за реставрацию которого он брался, в этом ему помогали огромная культура и профессиональная память.

    Дуэты используются не только в балетных спектаклях, прекрасные дуэты, наполненные смыслом и чувством можно увидеть и в концертных программах. Это дуэты в постановках К.Голейзовского, Л. Якобсона и других балетмейстеров. Их произведения наполнены поэтическим чувством, выразительны красотой пластического рисунка. Балетмейстеры стремятся к романтической приподнятости и отображают и передают национальный музыкальный характер. В таких номерах почти всегда существуют сложные элементы поддержки, но без мастерства актёра они потеряют смысл, своё назначение, и будут похожи на гимнастические упражнения.

    Таким образом, дуэтный танец - понятие сложное и многообразное, а изучение поддержки в дуэтном танце – это изучение технических приёмов. Со времён возникновения до сегодняшнего дня дуэтный танец в своей технической стороне проделал огромный путь от простой партерной поддержки до включения в номера акробатических элементов. Но дуэтный танец не должен превращаться в заучивание и отрабатывание определённых движений и поддержек, балетмейстер должен требовать от исполнителей танцевальности, одухотворённости,  эмоциональной работы в паре, полноценного выражения  эмоциональной окраски движений, поз. В дуэте нужно тщательно скрывать технику поддержки от глаз зрителя. Он не должен видеть напряжения исполнителей, так как это мешает ему «читать» содержание диалога, сочинённого балетмейстером.

 

1.2. Виды дуэтов

 

    Академический дуэт состоит из трёх частей, причём каждая часть, обладая большей длительностью, чем в вариации, даёт возможность не только изложить, но и развивать тему. Части между собой контрастны, возрастает темп и виртуозность.

    Pas de deux состоит из: антре (выход), adagio, мужской вариации, женской вариации, коды, причём антре, адажио и кода исполняются двумя танцовщиками и являются дуэтным танцем.

    Дуэты по внутреннему драматургическому построению делятся на: - танец двух солистов (два танцовщика, танцовщицы или смешанные дуэты исполняют какой-либо танцевальный номер, равноправно, редко или совсем не взаимодействуя друг с другом);

- танец двух солистов, где акцент делается на партию солистки (номер, как правило, решен на красивых поддержках, высоких позах, происходит скорее показ техники, чем диалог);

    По стилистике и характеру дуэты могут быть:

- pas de deux или adagio в классическом балетном искусстве (adagio Маши и Щелкунчика, Зигфрида и Одетты);

- диалог двоих, где рассказывается история или истории на современной лексике контемпрери и контактной импровизации (постановки Г.Песчаного, Е.Богданович, Е.Богдановой, А.Пепеляева);

- по характеру действия: лирические, комедийные, гротескные, героические, трагические и так далее.

     Так же существуют дуэты без поддержек. Такие дуэты встречались у А.Бурновиля и М.Дидло. Этот приём возродил к жизни Ю. Григорович в спектакле «Легенда о любви» (дуэт Ширин и Ферхада из первого акта). Когда в таком дуэте заложена определённая мысль и задача, он воспринимается зрителем как великолепно найденное выразительное средство и  оригинальный приём. Ширин и Ферхада танцуют, не прикасаясь, друг к другу, и в этом таится глубокий смысл: они словно боятся спугнуть и нарушить огромное чувство, переполняющее их сердца. Дуэт словно признание в любви, но «вполголоса». Ни одной поддержки. Но тем замечательнее потом он звучит  во втором акте, где герои «вслух» говорят о своей любви. Этот дуэт построен на сложнейших поддержках, руки танцовщиков прихотливо переплетаются, и кажется, ничто не в силах разъединить этих двух людей.

     Есть дуэты пантомимического характера, они встречаются в старых классических балетах, например сцена Никии и Гамзатти из балета «Баядерка».

    Весь дуэтный танец состоит из различных видов поддержек, это  и придаёт ему особую выразительность, эмоциональность. В дуэтном танце существует три вида поддержек: партерные, воздушные, акробатические.

 

 

 

1.3. Особенности преподавания дуэтного танца

 

    Предмет «Дуэтный танец» является одной из специальных дисциплин в хореографическом образовании. В процессе обучения ученики овладевают техникой поддержки и приобретают навыки сценического общения. При постепенном усложнении учебных этюдов они в итоге переходят к изучению ряда танцевальных дуэтов из спектаклей классического наследия.

    Единственным руководством в преподавании этой дисциплины является программа, которая перечисляет основные технические приёмы поддержки, но не объясняет их методики. Ленинградское академическое училище имени А.Я. Вагановой накопило значительный опыт обучения этому предмету, который должен стать достоянием молодых педагогов, балетмейстеров, руководителей балетных студий и самодеятельных хореографических коллективов и для артистов балета. В разработке методики дуэтного танца участвовали преподаватели Ленинградского училища нескольких поколений: П.А. Гердт, С.Г. и Н.Г. Легат, С.К. Андрианов, Л.С. Леонтьев, В.И. Пономарёв, Б.В. Шавров, П.А. Гусев А.И. Пушкин, А.А. Писарев и многие другие. Каждый из них вырастил мастеров дуэтного танца и педагогов – последователей. Многие балетмейстеры своим творчеством развили и дополнили дуэтный танец: М.И. Петипа, Л.И. Иванов, А.А. Горский, М.М. Фокин, Ф.В. Лопухов, К.Е. Голейзовский, В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров, Л.М. Лавровский, Л.В. Якобсон, В.П. Бурмейстер, В.М. Чабукиани, К.М. Сергеев, К.Ф. Боярский, Б.А. Фенстер, В.А. Варковитский, И.Д. Бельский, Ю.Н. Григорович и другие.

    Выбор материала должен определяться учебной программой; выбор методов и приёмов обучения зависит от задач, состава учащихся, их подготовленности, срока обучения возрастных особенностей и целевых установок. Профессиональная подготовка педагогов, их хореографическая квалификация определяют возможности всего творческого процесса, требования к которым очень велики. Таким образом, обучение танцу – это всегда творческий процесс, в котором первостепенную роль играют индивидуальные качества преподавателя.

    В хореографических коллективах ведётся постоянный поиск средств выразительности, рождаются новые формы хореографического искусства. Удачный эксперимент обогащает лексику хореографического искусства. И, поэтому,  педагоги в хореографических коллективах обратились к дуэтному танцу. Для преподавания важен учёт возрастных и психологических особенностей учащихся. Педагог должен знать основы дуэтного танца, элементы поддержек и технику безопасности. Так же педагог должен знать методику женского классического танца и уметь профессионально объяснить ученикам правила исполнения, так как основа всех приёмов дуэтного танца – это классика. Для обучения дуэтному танцу педагогу следует выбирать детей с хорошими физическими данными.

    Обучение должно проводиться в просторном, хорошо проветриваемом и удобном классе, где достаточно места. Стулья и скамейки должны быть расставлены вдоль стен чтобы дети не получили травмы во время исполнения поддержек. Одежда должна быть удобная, не стеснять и не сковывать движения. На учениках не должно быть цепочек, колец, браслетов, булавок, шпилек, острых заколок, которые мешают и могут поранить. Обувь должна быть удобная, педагог не должен давать детям приёмы поддержек на пальцах, если до этого занятия на пальцах не проводились и дети не обучены пальцевой технике, это может привести к серьёзным травмам. Костная ткань – наиболее пластическая ткань человеческого организма. Она изменяется в течение всей его жизни, то есть обладает свойством приспосабливаться к различным изменениям хореографических нагрузок. У исполнителей народной или современной хореографии стопа находится в более выгодном положении, поскольку обувь их плоская или на каблуке (ботинки, сапоги). В классическом танце эта нагрузка особенно велика и приходится в основном на передний отдел стопы (танцы на полупальцах) и на пальцы (танцы на пуантах). Стопы у танцующих на пуантах работают в положении, не свойственном обычному, физиологическому. В связи с положением стопы на пальцах и полупальцах большая нагрузка приходится на мелкие кости и суставы стопы, мышцы находятся в чрезмерном напряжении. Педагог  должен грамотно распределять нагрузку, чередуя движения на пальцах, полупальцах и на всей стопе. Должен давать отдохнуть стопе. Важное значение в предупреждении болезненных изменений и деформации стопы имеет тщательный отбор детей в хореографический коллектив. Необходимо  принимать девочек с правильным строением стопы, когда величина первого, второго и третьего пальцев одинакова по длине, так как при выполнении упражнений на пальцах и полупальцах ось нагрузки проходит через первую, вторую и третью плюсневые кости.

    Процесс разучивания на уроке дуэтного танца обычно сопровождается музыкой, или под счёт педагога. Обычно педагог показывает движение под счет, и ученики выполняют движение под счёт. Затем педагог показывает под музыку, ученики исполняют под музыку.  Все задания педагога должны соответствовать степени подготовленности учеников. Весь урок необходимо строить на созидательном усвоении знаний и навыков. Это пробуждает у учеников интерес к знаниям, повышает уровень усвоения информации. Занятия должны идти в хорошем темпе, но не нужно пытаться научить всему и сразу.

    Одна из задач педагога состоит в том, что работа над техническим совершенствованием танца не должна быть единственной целью урока, а процесс разучивания танца нельзя превращать в механическое повторение танцевальных движении. Следует запомнить, что овладение тем или иным навыком должно носить художественно - творческий характер. При первых попытках сценического общения на уроке у учащихся часто появляется ложное стеснение, которое сковывает их движения, мешает естественности поведения и мешает выполнить актерское задание. Чтобы помочь детям преодолеть стеснение, скованность, прежде всего, преподавателю нужно создать в классе  особую  творческую обстановку, потребовать максимальной сосредоточенности и внимания, объяснить цель и задачу этюдов с элементами сценического общения, отобрать высококачественный нотный материал и сочинить этюд в полном соответствии с музыкой. С каждым уроком усложняются приемы поддержки, увеличивается продолжительность и скорость танцевальных комбинаций – экзерсисов, в этюдах требуется определенное  настроение, а иногда и не очень сложная актерская задача.

    Техническая сложность приемов поддержки не должна мешать выполнению актерской задачи. Все приемы, вошедшие в этюд, должны быть хорошо усвоены учащимися на предыдущих уроках.

    Сценическая практика является неотъемлемой частью учебного процесса. Только на сцене учащиеся  обретают уверенность в танце, именно в общении со зрителем у них появляется творческое волнение, и они полнее раскрывают свою индивидуальность.  

    Так же целью педагога по дуэтному танцу должно быть стремление научить детей видеть, чувствовать, понимать и создавать прекрасное в танце. Изучение азов поддержки в начальных классах – это одно, а в выпускном классе уже нужно обязательно говорить о том, что дуэт есть гармония двух исполнителей, полное их слияние с музыкой. Ведь в балете музыка определяет характер  создаваемого артистом образа, подсказывает нужную «интонацию» движений, положений, поз. На заключительной стадии обучения дуэт должен обрести желанную гармонию, а исполнители – стать одухотворенными партнерами.

    В дуэтах и pas de deux нужно не только техническая станнцованность и слаженность. Танцовщица должна знать руку партнера, верить в ее силу, чуткость, ловкость, доверять ей. Балерина должна чувствовать настроение своего партнера в каждый миг сценической жизни, быстро отреагировать на любую его «реплику», на неожиданные, мгновенно рождающиеся в порыве вдохновения нюансы.

    Так, особенно в последнем классе, очень важен внутренний контакт учащихся в общении  друг другом.

    Педагог обязан на уроке дуэтного танца объяснить детям технику безопасности, это во многом облегчит работу педагога и ускорит освоение программы:

 - при изучении сложных приёмов и прыжков необходимо применять страховку, страхующий должен стаять рядом с исполняющими сложный прием и в случае срыва обеспечить безопасность ученицы;

- при подъёмах на плечо, на грудь, на руки, вытянутые вверх, ученик не должен прогибать корпус в пояснице, его спина всегда остается прямой, так как поясница и колени наиболее уязвимы при нарушении правил в подъемах и больших прыжках;

- в учебной практике преподавателю необходимо следить, чтобы ученики не производили подъёмы только за счёт физической силы, нужно научить поднимать ученицу, предельно используя ее прыжок, и затрачивать минимум усилий;

- не следует разрешать ученикам самостоятельно проделывать сложные упражнения, не пройденные на уроке;

- ученица, находясь на вытянутых руках ученика, не должна самостоятельно исправлять или изменять свою позу, а также находить равновесие – баланс;

- сигнал к началу подъёма или прыжка подаётся незаметно для зрителя кем-нибудь из партнёров, в зависимости от приёма поддержки и положения, в котором оказываются исполнители. Главным качеством партнёров в дуэтном танце является умение исполнять поддержку синхронно, без видимой для зрителя подготовки и умение в паре координировать свои действия;

       - ученица должна рассчитывать разбег и прыжок так, чтобы не «перелетать» ученика, траектория её полёта должна заканчиваться точно в руках, на плече, на груди партнёра;

- прыжки изучаются в той же последовательности, что и в сольном танце, преподаватель должен вести программу поступательно (от простого к сложному);

- ученик должен стремиться к лёгкости подъёма и предельно смягчить приземление;

 - любому прыжку предшествует demi plie, так же в учебном варианте после подъёма ученица возвращается на пол в demi plie, чтобы избежать возможных травм голеностопного сустава.

    Выполнение всех перечисленных приёмов облегчит большую физическую нагрузку, которую несёт в дуэте ученик и предотвратит возникновение возможных травм при проучивании  и  исполнении сложных элементов поддержек.

    Приемы воздушной поддержки включают в себя: маленькие прыжки и небольшие подъемы до уровня груди и плеч; большие прыжки, подъемы на грудь и плечи; подъемы, поддержки во время больших прыжков с подбрасыванием позы на вытянутых вверх руках с поворотами в воздухе и без поворотов.

    Все без исключения маленькие прыжки, существующее в классическом танце, обязательно изучаются с поддержкой. При минимальной затрате физических сил партнеры приобретают навыки, необходимые им в будущем при исполнении больших прыжков и сложных подъемов. У них развивается чувство взаимного темпа, они безошибочно улавливают начало движения и согласованно завершают его. В каждом отдельном случае партнер смещает руки по линии пояса партнерши, помогает ей увеличить прыжок и смягчает приземление. У партнера появляется возможность проверить эстетичность своих поз и положений в моменты физического напряжения, определить свое место по отношению к партнерше и приобрести навык синхронно продвигаться с ней по классу – сцене.

    Прыжки изучаются в той же последовательности, что и в сольном танце, то есть прыжки с двух ног на две, с двух ног на одну, с одной на другую и с одной на ту же.

     Ученик поддерживает ученицу двумя руками за талию, за две руки, за одну руку. Ученик должен стремиться к легкости подъема и предельно смягчать приземление ученицы.

     После прыжков с переменой ног всегда меняется положение плеч (epaulement), ученик содействует этому, поворачивая корпус ученицы в нужном направлении.

    В temps leve saute нужно научить ученика во время прыжка ученицы переносить ее вперед, в сторону или назад.

    В прыжках sissonne fermee, pas ballonne и тому подобное с продвижением вперед, в сторону или назад ученику необходимо двигаться вместе с ученицей и после каждого прыжка мягко опускать ее на пол в устойчивое положение. Поддерживая ученицу во время pas ballonne, ученик, как правило, находится не за ней, а рядом, справа или слева от нее.

    В сценических дуэтах очень часто встречаются прыжки с поддержкой танцовщицы одной рукой за руку (за кисть или за запястье). Поэтому в учебные комбинации и этюды следует включать как можно больше различных прыжков с поддержкой за одну руку. Например: pas sissonne в позе 1 arabesgue с поддержкой за запястье одной рукой; grand fouette saute с поддержкой одной рукой за руку.

    В неполный поворот на руках с подбрасыванием в воздух ученик поворачивает ученицу к себе, а не от себя.

     Большие прыжки, подъемы на грудь и плечи, в тех случаях, когда поза ученицы зафиксирована на груди или на плече ученика, ему необходимо приобрести навык двигаться с ней, пронося ее по прямой, по кругу, поворачиваться на месте, делая один, два, три и более поворотов. Подъемы на грудь и плечи: с завершением в положение «сидя»; подъем ученицы на плечо с поддержкой за обе руки, с завершением в положении «лежа» (спиной к полу), с завершением в положении «стоя коленом» на плече и так далее. Прыжки на грудь и плечи: прыжок ученицы на плечо в положении «лежа» (спиной к полу), «сидя» - этот прыжок можно выполнять с поддержкой за обе руки, в позе «ласточка», jete entrelace на плечо с поддержкой за обе руки. Так же можно jete entrelace выполнять, держа ученицу одной рукой под диафрагму, другой – за оба ее бедра, saut de basgue на грудь ученика и на плечо. Существуют различные переходы с плеча в позу «рыбка» и из позы «рыбка» на плечо.

    Подъемы ученицы с фиксацией поз на поднятых вверх руках ученика (с места и с разбега) делаются следующим приемом: он приседает и делает первый толчок ногами (выпрямляя колени не до конца), за тем резко поднимает ученицу, одновременно с этим снова чуть приседая, и завершает подъем, уже окончательно выпрямляя ноги. Таким образом, при подъеме большую часть нагрузки несут мышцы ног ученика.

    Поднимать ученицу нужно точно вверх, чтобы она оказалась точно над головой ученика. Для этого он  в момент подъема делает шаг и как бы подходит под нее. Корпус ученика не должен прогибаться в пояснице, так как это часто приводит к травмам позвоночника. Преподаватель обязан следить, чтобы ученик выполнял подъем с правильным положением корпуса.

    Большие прыжки с поддержкой двумя руками за талию: grand jete в позе первый arabesgue, grand jete pas de chat (с броском),grand jete en tournant в позе attitude, grand pas basgue,воздушный тур ученицы с поддержкой за талию, подъем ученицы в позе «ласточка» с разбега и так далее. Подъемы с фиксированием поз на вытянутой вверх руке производятся при активном участии другой его руки. Переходить к изучению подъемов с фиксацией на одной руке можно только тогда, когда координация движений учеников станет свободной. Выполняются подъемы с поддержкой под поясницу, в положении «сидя», saut de basgue ученицы с завершением в положении «сидя» на одной руке ученика, grand jete ученицы в позе attitue effacee с фиксацией позы на одной руке ученика.

    Подбрасывание с переменой поз в воздухе  с поворотом и без поворота. При этих подбрасываниях ученицы вверх (из зафиксированного положения на вытянутых руках ученика) ученик делает короткое plie, сохраняя при этом корпус прямым и руки выпрямленными в локтях, и резко выпрямляет колени. Одним из таких подбрасываний является двойной поворот ученицы в воздухе  в горизонтальном положении («двойная рыбка»). Данная поддержка требует от партнеров предельной согласованности движений, единого темпа, а поэтому нуждается  большем количестве репетиций, чем другие.

    Для большей выразительности в номерах педагоги хореографических коллективов всё чаще обращаются к дуэтно–акробатическому танцу, он привносит красоту, зрелищность, смелость в исполнении, виртуозность приёмов. Разогрев перед исполнением  акробатических поддержек должен быть гораздо тщательнее, и включает в себя упражнения на резкое  расслабление и напряжение мышц, а так же растяжки. Дуэтно – акробатическим танцем не должны заниматься юноши моложе 18 лет, так как до этого возраста их организм находится в состоянии физического роста и формирования. А девушки не моложе 16 лет. Так же педагог должен учитывать состояние здоровья и физическую форму детей.

    Современный преподаватель должен постоянно повышать своё педагогическое мастерство, совершенствовать преподавание своего предмета и постоянно обогащать свои знания в области смежных предметов. Очень важно посещать уроки и анализировать работу других преподавателей дуэтного танца, активно участвовать в методических совещаниях, где обсуждаются актуальные вопросы, связанные с воспитанием молодого поколения.

    Много написано учебников по хореографии, однако надо создавать наглядные учебно-методические пособия: фотоальбомы с лаконичными подписями, учебные видеофильмы. Кроме того, в хореографических коллективах необходимо иметь собственные фильмотеки, которые будут полезным пособием и для учащихся и для преподавателей.

     Немалую методическую помощь оказывают преподавателям семинары. На них ставятся основные проблемы ведения предмета, определяются пути развития методики преподавания, дают квалифицированные ответы на многие вопросы, возникающие в повседневной педагогической практике. Любой семинар заранее подготавливается, включает в себя несколько репетиций, а поэтому на них неизбежно возникает показ конечного результата определённого периода работы. Это всегда интересно полезно и нужно, но не менее интересно и полезно для преподавателя видеть черновой процесс работы учителя, видеть ошибки учащихся, наблюдать, какими путями и приёмами преподаватель эти ошибки устраняет, добиваясь нужного результата. Не только теоретически, но и практически познать методику преподавания, «увидеть» её – таков эффективный путь к совершенствованию педагога – хореографа.

 

 1.4. Классификация поддержек

 

    Поддержка – это элемент дуэтного танца, когда танцовщик (партнёр) помогает танцовщице (партнёрше) выполнять классические движения, являясь для неё опорой, поддерживая партнёршу в устойчивом положении или поднимая её. В современной хореографии различаются партерные поддержки (партнёр и партнёрша находятся на полу) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). Поддержки по техническим приёмам подразделяются на осуществляемые двумя руками или одной рукой за талию или за руки партнёрши. Воздушные поддержки помогают исполнить маленькие или большие прыжки, включают подъёмы на уровень плеч и груди или на вытянутые руки над головой, с фиксированием позы или с подбрасыванием и переменой поз.

     Курс поддержки в дуэтном танце изучается, когда ученики достаточно физически подготовлены. Успешное овладение поддержками в дуэтном танце во многом зависит от степени подготовленности учениц, все действия партнёра, все его приёмы рассчитаны на правильную форму положений и поз партнёрши, установленных в классическом танце. Поэтому если какой-либо приём поддержки не удаётся, необходимо, прежде всего, внимательно проследить и проверить все движения партнёрши и, убедившись в правильности её действие, искать ошибку у партнёра.

 

1.4.1        Партерные поддержки

 

    Партерная поддержка по технике и многообразию значительно сложнее, чем воздушная. В учебном процессе она усваивается значительно сложнее и медленнее. Зачастую ученики не придают серьёзного значения партерным поддержкам, а стремятся скорее перейти к изучению сложных подъёмов и воздушных бросков. Преподавателю необходимо на практических примерах объяснить сложность партерной поддержки и потребовать особого внимания при изучении этого раздела, так как успешное усвоение его облегчит и ускорит процесс обучения и усвоения воздушной поддержки.  

    В партерных поддержках дуэтного танца имеется три основных приёма: поддерживание танцовщицы двумя руками за талию, двумя руками за руки, одной рукой за руку или за талию. Кроме того, можно поддерживать танцовщицу и в сочетаниях перечисленных приёмов. Эти приёмы изучаются в статичных положениях, при перемене поз путём passe, grand rond de jambe и так далее, при переходах из позы в позу с помощью связующих и вспомогательных движений, при поворотах, обводках, турах, наклоне и port de bras, а также при возвращении ученицы в первоначальную или другую позу. Ученик должен находить положение устойчивости (равновесия) ученицы на пальцах, как в позах, так и в различных переходах. Это его основная задача в партерных поддержках.

     Поддерживая партнёршу двумя руками за талию, партнёр чаще всего стоит позади неё. Такое положение является наиболее лёгким, и поэтому обучение начинают с него. Кисти его рук охватывают её талию по линии пояса: большие пальцы лежат на длинных мышцах спины, ладони плотно прижаты к талии, локти опущены вниз, ноги в условной второй позиции, то есть не очень выворотны. Лишнее напряжение рук и пальцев мешает определять устойчивость партнёрши и стесняет её движения. С первых уроков нужно следить, чтобы ученицы не искали самостоятельно точку устойчивости, искривляя корпус или подпрыгивая. Этим они мешают ученику понять его задачу. Устойчивость партнёрши в законченной позе проверяют, оставив её на долю секунды без поддержки. Если она при этом сохраняет устойчивость, значит, ученик поддерживал её верно.

    Позиции рук танцовщицы, принятые в классическом танце, сохраняются и в дуэтном танце. При поддержке, когда это необходимо, поворачиваются только кисти её рук ладонями вверх или вниз. Танцовщик может держать танцовщицу за кисть сверху, ладонь в ладонь или за запястье. Если танцовщик держит танцовщицу за кисть сверху, его ладонь ложится на кисть её руки, а концы пальцев, сгибаясь, упираются в её ладонь. Такой приём поддержки легче всего усваивается в следующем положении: ученик стоит позади, руки ученицы во второй  позиции. За кисть можно взять и так, чтобы ладони партнёров соприкасались, а пальцы плотно охватывали кисти друг друга. При поддержке за запястье танцовщик не должен касаться кисти руки танцовщицы. Можно поддерживать партнёршу за локти обеих рук. Этот прием в основе не отличается от поддержек за запястья. Вне зависимости от приёма поддержки партнёру всегда следует сохранять позиции рук партнёрши, принятые в классическом танце. Помимо этого существуют другие приёмы. Например: танцовщик поддерживает танцовщицу одной рукой за руку, а другой одновременно за талию, она держится двумя руками за руку танцовщика и так далее.

    Все движения, изученные  с поддержкой двумя руками за талию и за две руки, нужно повторить с поддержкой одной рукой. Последовательность приёмов следующая: за кисть, за запястье, за талию в охват, за талию кистью одной руки, а также в сочетании перечисленных приёмов. Например, партнёрша в позе attitude efassee на левой ноге. Партнёр слева от неё, поддерживает её правой рукой за талию в охват. Она сгибает левую руку в локте и кистью опирается на его правое  плечо. Во время исполнения ученицей developpe, developpe passe, grand rond de jambe и других движений партнёру необходимо помнить об отклонении её корпуса в сторону, противоположную поднятой ноге. Поэтому он должен быть предельно чутким и помогать ученице отклонять корпус в нужном направлении. При этом позиции руки ученицы строго сохраняется.

    Поддержка в малых и больших позах изучается в статичных положениях и с различных подходов. Например, когда партнёры делают одновременно шаг в сторону, или он стоит на месте, а она делает шаг к нему, или оба одновременно делают шаг навстречу друг другу. После любого вида подходов ученица принимает заданную позу. Партнёр должен уметь поддерживать ученицу в больших и малых позах, стоя позади неё, рядом с ней и лицом к ней.

    В дальнейшем малые и большие позы изучаются с поддержкой двумя руками за руки и одной рукой. Когда позам с шагами предшествует другое движение, оно может исполняться и без поддержки. Во время такого движения, иногда целой комбинации, партнёр двигается вместе с партнёршей и только перед шагом в позу подхватывает её, помогая сохранить устойчивость на пальцах. Если партнёр стоит на месте, партнёрша подходит к нему, она должна сама рассчитать свой подход и шаг так, чтобы оказаться на расстоянии, удобном для поддержки. В тех случаях, когда партнёры идут навстречу друг другу, они оба должны рассчитать свой подход и остановиться на таком расстоянии, чтобы партнёру было удобно подхватить партнёршу с шага.

    Поворотами в дуэтном танце называют различные виды вращений танцовщицы на пальцах одной или обеих ног, когда танцовщик, стоя на месте, поворачивает её. Сначала повороты изучаются в очень медленном темпе для того, чтобы партнёр во время вращения научился держать ученицу в положении устойчивости. Полным поворотом считается поворот на 360°. Неполным на 1/4 , 2/4, или 3/4   круга.  В неполных поворотах по пятой позиции, а также в поворотах типа battement soutenu на пальцах партнёр стоит позади партнёрши, поддерживая её двумя руками за талию. Во время demi plie партнёр чуть смещает руки по линии её пояса, в сторону, противоположную повороту, и дает лёгкий посыл на поворот. Она не начинает поворота до этого посыла. В тех случаях, когда партнёрша делает поворот без demi plie, она также ждёт, пока партнёр сдвинет руки по линии её пояса и даст посыл на поворот. Вращение ученицы должно быть ровным, плавным, без толчков.

    Затем изучаются полные и неполные повороты, во время которых партнёрша меняет исходную позу путём passe, grand rond de jambe и других движений. После таких поворотов партнёр должен найти для себя удобное положение, сделав для этого шаг или выпад в сторону, назад или вперёд, в зависимости от позы партнёрши.

    Так же в дуэтном танце есть такой вид поворотов, когда танцовщик смещает руки по линии пояса танцовщицы и одним резким движением даёт посыл на поворот, напоминающий форс к турам. Такими поворотами являются неполный поворот a la seconde на 90°, руки во второй позиции. Во всех видах grand fouette en tournant, en dehors и en dedans с переходом или без перехода с пальцев в  demi plie партнёр пользуется тем же приёмом поддержки, что и при неполном повороте ученицы a la seconde на 90°. Все виды поворотов изучаются в следующих положениях: партнёры находятся рядом, стоят лицом к лицу, ученик опускается на одно, или оба колена. При изучении поворотов рекомендуется не перегружать комбинации сложными положениями.

    Обводка – это такой вид движения, когда танцовщица стоит на одной ноге, а танцовщик, поддерживая её за талию или за руки, идёт по кругу, поворачивая её. В обводках в малых и больших позах партнёр, держа партнёршу двумя руками за талию, идёт по условному кругу, центром которого является носок её опорной ноги. Танцовщик может поддерживать партнёршу одной рукой за кисть, другой в обхват за бедро, или танцовщица держится двумя руками за одну руку партнёра. Так же обводка может исполняться одной рукой за запястье, за кисть, ладонь в ладонь. Не редко используется обводка с поддержкой танцовщицы кистью одной руки за талию. Под поясницу или с переплетенными руками.

    Перед изучением туров с поддержкой необходимо объяснить общие правила и практически освоить приёмы подготовок к турам (preparation). Ученица должна знать, что в турах с партнёром соблюдаются те же правила, что и в сольном танце, только тогда ученик может способствовать вращению ученицы и увеличивать количество её туров. В процессе тренировки вырабатывается чувство взаимного темпа партнёров, этому содействует изучение различных видов preparation. В таких упражнениях, исключающих вращение, партнёр должен уловить и осмыслить различные перемещения центра тяжести партнёрши, переходы в demi plie до и после условного вращения, ось устойчивости партнёрши, нужное расстояние при поддержке в момент взятия форса партнёршей. Поза партнёра в этот момент должна быть эстетична.

    Основные задачи партнёра  во время поддержки в турах: при входе или подготовки партнёрши к турам партнёр перемешает центр тяжести её тела и помогает ей найти правильное и удобное положение для взятия форса на вращение; во время вращения партнёр сохраняет устойчивость партнёрши и, если она отклоняется от вертикальной оси вращения, возвращает её в правильное положение; останавливая партнёршу в заданной классической позе, партнёр следит за тем, чтобы не нарушить ракурса её позы. Количество и красота туров в дуэтном танце во многом зависят не только от способностей и умения танцовщицы, но и от чувства взаимного темпа и ловкости танцовщика.

    Каждой позе танцовщика в дуэтном танце можно предать «падающее» положение. Для этого партнер, поддерживая партнёршу любым приёмом, наклоняет её в нужном направлении и удерживает в «падающей» позе. При «падающих» позах исполнители могут оба отклоняться от центра тяжести, оставляя ось равновесия между собой, либо партнёр переносит вес партнёрши на себя и удерживает её в этом положении. Поддержка может исполняться как из устойчивого положения, на ноге в «падающем», так и с положения сидя в большую или малую позу.

Партерным поддержкам следует уделять особое внимание, так как это облегчит усвоение воздушных поддержек.

 

1.4.2.      Воздушная поддержка

 

    Воздушная поддержка является самым сложным элементом дуэтного танца. Воздушной поддержкой в дуэтном танце называют такой вид поддержки, когда партнёрша отрывает обе ноги от пола. Огромное разнообразие поз и положений существует в этом виде поддержки.

    При изучении воздушных поддержек нужно убедить учеников, что строгое сохранение логической последовательности их движений облегчает исполнение сложных элементов поддержки, а нарушение их приводит к лишним физическим усилиям партнёров, что всегда заметно зрителю. Ученики должны соблюдать в классе строгую дисциплину и творческую сосредоточенность, так как от невнимательности ученика чаще всего происходят травмы. При изучении сложных подъёмов и бросков необходимо применять страховку. Страхующий должен стоять рядом с исполняющими сложный приём и в случае срыва обеспечить безопасность ученицы. Приёмы страховки в каждом отдельном случае объясняются в примерах. При подъёмах ученицы на плечо, на грудь,  на вытянутые  руки  вверх  ученик  не   должен   прогибать    корпус в пояснице, его спина всегда остаётся прямой, так как поясница и колени наиболее уязвимы при нарушении правил в подъёмах и в больших прыжках. Воздушная поддержка включает в себя прыжки и подъёмы. Самыми простыми являются маленькие прыжки, которые все без исключения существуют в классическом танце. В процессе изучения воздушной поддержки партнёры должны вырабатывать чувство взаимного темпа. Это обеспечивает лёгкость и чистоту дуэтного танца.

                                              

1.4.3.      Маленькие прыжки и небольшие подъёмы

 

     Все без исключения маленькие прыжки, существующие в классическом танце, обязательно изучаются с поддержкой. При минимальной затрате физических сил партнёры приобретают навыки, необходимые им в будущем при исполнении больших прыжков и сложных подъёмов. У них развивается чувство взаимного темпа, они безошибочно улавливают начало движения и согласованно завершают его. В каждом отдельном случае партнёр смещает руки по линии пояса партнёрши, удобно помогая ей увеличить прыжок, и смягчает приземление. У партнёра есть возможность проверить эстетичность своих поз и положений в моменты физического напряжения, определить своё место по отношению к партнёрше и приобрести навык синхронно двигаться с ней по классу. Прыжки могут быть с двух ног на две, с двух на одну, с одной на другую с одной на ту же. Партнёр поддерживает партнёршу двумя руками за талию, за две руки, за одну руку. Любому прыжку предшествует demi plie. Все demi plie ученица делает по едва заметному сигналу партнёра. Он слегка нажимает руками    на  её  талию,  как  бы  заставляя   её  перейти  в demi  plie.     Приседая одновременно с партнёршей перед началом подъёма, он должен поднимать её только вверх, не толкать её от себя вперёд, а также не притягивать к себе назад. После прыжков с переменой ног всегда меняется положение плеч (epaulement), партнёр содействует этому, поворачивая корпус партнёрши в нужном направлении. Во время прыжка партнёр может переносить партнёршу вперёд, в сторону или назад. В прыжках sissonne fermee, pas ballonne и так далее с продвижением вперёд, в сторону или назад партнёру необходимо двигаться вместе с партнёршей и после каждого прыжка мягко опускать её на пол в устойчивое положение. Поддерживая партнёршу во время pas ballonne, партнёр, как правило, находится за ней, а не рядом, справа или слева от неё. Прыжок, в воздушной поддержке, подразумевает фиксирование какой-либо позы в воздухе, с опорой на руки партнёра. Партнёр может держать партнёршу во время прыжка руками, а так же прыжки могут быть на руки. Партнёрша делает толчок самостоятельно и принимает позу, в которой партнёр принимает её на руки. У некоторых поз есть вои специфические названия – «ласточка», «рыбка». В больших прыжках позах танцовщицы фиксируется на груди, либо на плечах партнёра. Позы могут быть абсолютно разные как сидя, так и «ласточка», либо стоя коленом на плече партнёра и другие. Так же как и в малых прыжках, прыжок может осуществляться с места, с разбега, и с проносом партнёрши в фиксированной позе. Наряду с прыжками в дуэтном танце используются и подъёмы.

 

1.4.4.      Подъём, с фиксацией на вытянутых вверх руках

 

              Наряду с прыжками  в дуэтном танце используются   и подъёмы. Подъёмы бывают небольшие (ниже уровня груди), на грудь, на плечи. И на вытянутые руки или руку. При небольших подъёмах партнёрша фиксирует позу либо на бедре, либо на колене или на руках партнёра. Все прыжки и подъёмы могут исполняться с поворотами и с подбрасыванием партнёрши.

Подъем, партнёрши с фиксацией поз на поднятых вверх руках партнёра (с места и с разбега) исполняются следующим приёмом: он приседает и даёт первый толчок ногами (выпрямляя колени до конца), затем резко поднимает её вверх, одновременно с этим снова чуть приседает и заканчивает подъём, уже окончательно выпрямляя ноги. Таким образом, при подъёме большую часть нагрузки несут мышцы ног партнёра. Поднимать партнёршу нужно вверх, чтобы она оказалась точно над головой партнёра. Для этого он в момент подъёма делает шаг и как бы подходит под неё. Корпус партнёра не должен прогибаться в пояснице, так как это часто приводит к травмам позвоночника.

 

1.5           Акробатические поддержки в дуэтном танце

 

    После Октябрьской революции театр заполняет новый зритель, на смену придворному балету приходит новое искусство хореографии. Новое содержание в спектаклях. Изменялась и танцевальная форма, его язык. Сама жизнь диктует балетмейстеру другие задачи. Ф.Лопухов был смелым реформатором. Вечный поиск, новые, порой дерзкие замыслы характерны для балетмейстера. Не всегда и всё было удачным, но многое из того, что создано Ф.Лопуховым в те годы, до сих пор является для молодых балетмейстеров таким же пособием в области современного танца, каким являются для нас до сих пор постановки балетмейстеров прошлых веков.

    В дуэтном танце появляются элементы гимнастических, порой акробатических движений. Такие балеты, как «Ледяная дева», «Щелкунчик» (в постановке Ф.Лопухова),  «Красный мак», требовали от танцовщиков особой ловкости, силы, смелости, порой риска. Для артистов приглашали педагогов по акробатике. Дуэтный танец совершил большой скачёк от старой классической традиционной хореографии к новым формам.

    Многие элементы сегодняшнего танца модерн, новые и модные в настоящее время, давно уже родились в те годы в нашей стране как требование времени. Многие акробатические и гимнастические движения входили в постановки новых балетов и были составными частями танца в дуэтах и вариациях. Занятия акробатикой помогли актёрам проделывать эти неизвестные движения.

    Дуэтно – акробатический танец возник в середине 20-х годов XX века, хотя отдельно его элементы были известны ранее. Среди исполнителей были танцоры, владеющие техникой классического танца и поддержки. Например, артисты Одесского оперного театра Вера Манжерей и Борис Серов. Они исполняли различные варианты танго и классические дуэты, сочетая изысканную томность манеры, с выполнением довольно сложных поддержек. Ещё более усложнёнными стали примеры поддержек в номерах одной из самых популярных танцевальных пар 20-х годов Лидии Ивер и Аркадия Нельсона. В дуэте Л.Ивер и А.Нельсона интересным было внешнее, контрастное сопоставление маленькой хрупкой женщины и крупного мужчины, всегда выигрышное на сцене. Они были, что называется «стильной парой», выражавшей в танце сдержанную «благородную» страсть. Динамическая часть танца была насыщена сложными поддержками, приёмами нижнего верчения: А.Нельсон вертел партнёршу с огромной скоростью параллельно полу, держа её за щиколотки. Иногда   они   применяли   различные   трюковые   приспособления:   например, высокую площадку, с которой Л.Ивер летела в поддержку «рыбка» на руки к партнёру. Л.Ивер и А.Нельсон были характерным явлением эстрады 20-х годов, а с точки зрения жанра представляли собой переходную стадию от салонного дуэта (с типичной для него эстетикой) к танцевально-акробатическому.

    Особенной популярностью пользовались номера О.Мунгаловой и П.Гусева, перевернувшие все представления о канонической форме классического дуэта. В дуэтах этой пары энергичная простота манер создавала впечатление спортивного соревнования, ошеломляла зрителя сложностью поддержек, непревзойдённым мастером которых был П.Гусев.

    Другая пара танцовщиков старшего поколения Б.Шавров – Е. Люком «культивировала стремительные темпы» смелые прыжки на руки партнёра, патетические полёты. Так зародился новый тип дуэта – дуэт равных мужчины и женщины, славящих любовь, счастье, жизнь.

    Созданные Е.Люком и Б.Шавровым тип бравурного классического дуэта, а также откровенная спортивность номеров О.Мунгаловой и П.Гусева привнесли в эстрадный классический танец, темпы и дух современности.

    О сюжетном обосновании акробатических приёмов думали многие исполнители дуэтно - акробатического танца. Так была найдена акробатическая тема поединка человека с хищным зверем. Заключённый в ней конфликт создавал драматургию номера, предавал ему героическую окраску. А танцевальное воспроизведение в пластике животного давало простор для демонстрации акробатических приёмов и выявления физических данных исполнителей.

    Первым и лучшим номером этого плана, появившимся на эстраде, была композиция «Змея» ленинградцев В.Сергеевой и А.Таскина.

     К созданию сюжетно обоснованных танцев пришла ещё одна известная акробатическая    пара   –   А.Мозговая     и   Э.Торховский  – танцоры, обладавшие удивительным сходством фигур. Они выступали почти обнажённые (оба в плавках, она в маленьком лифчике), пленяя красотой линий в adagio. А в аллегро, с его стремительным темпом поддержек, по преимуществу комбинированных вертушек (вращений дамы вокруг партнёра, на различных уровнях; вокруг его шеи, груди, наискось через плечо, вокруг его бёдер и так далее), кульминационным моментом номера является выворотный шпагат, который так и вошёл в словарь акробатических терминов, как «шпагат Мозговой». Э.Торховский выжимал её в вертикальном положении, держа обеими руками за левую ногу (под коленом и за щиколотку).

    Параллельно с поисками тематического обоснования акробатического танца делались попытки его развития в чистом виде, за счёт технического усложнения акробатических поддержек. Проще всего это было достигнуть, увеличив количество партнёров. Как уже говорилось раньше, дуэтный танец – это парный танец. Но в ансамблях возможны поддержки, включающие трёх танцовщиков (pas de trios): из балетов «Лебединое озеро», «Конёк – горбунок», балетмейстер А.Горский; Лоренцо, Ромео, Джульетта, балетмейстер Ю.Григорович. Реже всего встречаются поддержки с участием четырёх и более исполнителей. Например,  популярный номер этого жанра – «Трио Кастелио». Возник он в Москве еще в ту пору, когда дирекция мюзик-холла отдавала предпочтение иностранным гастролерам. Акробатические поддержки этого трио приобрели еще большую виртуозность, когда очень высокую Кастельскую сменила миниатюрная Л.Бродская. Она отлично владела телом, обдала крепкой спиной, была смелой, вернее, по словам самой танцовщицы, умела взять себя в руки, когда надо было выполнять рискованные акробатические трюки. Например, прыгать в позе «ласточка» на руки к партнерам с семиметровой вышки. Такой выход, вернее, вылет, производил феноменальный эффект, но и обязывал проводить весь номер на уровне почти цирковой акробатики.

    Среди хореографов, работы которых отмечены поисками нового на эстраде, был С.Власов. Он, безусловно, заслужил почётное звание ветерана сегодняшней эстрадной хореографии, поскольку начал выступать на эстраде ещё в 1951 году. И с первых шагов вместе с Л. Богомоловой они завоевали звание лауреатов и золотые медали на третьем Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Берлине, исполнив дуэт на музыку А.Глазунова.

    Из всего арсенала приёмов классического танца Власов первоначально лучше всего владел технической поддержкой. Это определило характер его репертуара – дуэтно – акробатическиё танец, всегда интересный по замыслу, оригинальности оформления. Как правило, у С.Власова – балетмейстера возникали масштабные постановочные замыслы. Номер «Берёзонька» на музыку С.Рахманинова был задуман как фрагмент во «Временах года», где танцор Н.Грошников изображал ствол дерева, а Л.Власова его крону (весь номер шёл на верхних поддержках).

    Новаторство композиции и хореографической лексики, полнота изображения мира героев – эти качества всегда присущи творчеству балетмейстера Б.Эйфмана, которому к тому же в высшей степени свойственно обострённое восприятие современности. Палитра творчества Б.Эйфмана весьма разнообразна. Например, в танцевальную лексику его эстрадного номера «Дети солнца», органично вошла акробатическая поддержка, обыденные жесты и элементы детской игры. В данном случае Б.Эйфман обновил схему конфликтного дуэта интонациями латиноамериканской пластики и показом нервного психического склада героини. В дуэте «Рождение дня», созданном Б.Эйфманом для Головиной и Прудникова в финале номера, темпового,   насыщенного  сложнейшими  полётными  поддержками, Головина вскакивала на грудь стоящего партнёра, вытягивалась во весь рост со вскинутыми руками, приветствуя новый день, и сама словно бы олицетворяла восходящее солнце. Оставалось впечатление, что номер исполнялся на одном дыхании.

    Одним из ярких дуэтов являлся дуэт Е.Максимовой и В. Васильева. В 1972 году они стали лауреатами премии имени М.Петипа Парижской академии танца – как лучший дуэт мира. Дуэт Е.Максимовой и В.Васильева стал популярным буквально во всём мире. Без них не обходились ни одни гастроли Большого театра.

    В отношении Е.Максимовой и В.Васильева зрители не просто выражали свой восторг аплодисментами, криками «браво», у зрителя возникает некая особая, интимно – тёплая симпатия.

    Рассмотрим их дуэт из балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича в сцене разлуки. Спартак в последней попытке защитить Фригию, поднимает её вверх на вытянутых руках, и Фригия, сначала в ужасе закрыв глаза руками, постепенно отнимает их от лица и разводит в стороны, словно призывая, в свидетели насилия небо, Е.Максимова этот жест не проговаривает и не пришёптывает, а пропевает, как жалобную молитву, которая останется прекрасной, не зависимо от состояния её произносящего.  

    Техническая согласованность, «станцованность» дуэта Е. Максимовой и В.Васильева здесь, да и в других спектаклях, такова, что приобретает эстетический смысл: их дуэты кажутся воплощением идеального взаимопонимания героев.  Этот союз начал складываться еще в хореографическом училище (первое совместное выступление —pas de trous из балета "Щелкунчик" во 2-м классе). Умея полностью растворяться в лирике адажио, Е.Максимова всегда сохраняет в хореографическом "двухголосье" дуэта свой  неповторимый  "голос".  Балерине  в  равной  степени  подвластны партии комедийные, лирические, драматические. В.Васильев называл Е.Максимову своей Музой. Каждый из них прекрасно, иногда почти таинственно, чувствует движения другого, не видя его, безо всякого заметного «прислушивания».  Их дуэт безоговорочно признан профессионалами и удостоен премий имени М.Петипа — "Лучший дуэт мира"(1972г.), имени Джино Тани — "Лучший дуэт" (1989г.), также по праву может считаться "легендой XX века". Прямое общение, перекличка взглядов, жестов, сведены, почти на нет, каждый кажется поглощённым своей ролью, но это их общий танец, образ танца вдвоём. То особое чувство, которое вызывает их танец и которое больше чем просто восхищение совершенством пластического и духовного единства, наверное, лучше всех выражено в словах театроведа В.Гаевского: "В наше время, когда рвутся узы и рушатся связи между людьми, дуэт Е.Максимовой и В.Васильева являет собой тот образ устойчивости, по которому тоскует мир и в реальность которого почти утрачена вера. Поэтому-то ими так любуются зрители всех стран".

    Несколько ярких примеров лучших дуэтов из классического наследия и современных образцов: О.Мунгалова – П.Гусев, Г.Уланова – К.Сергеев, О.Лепешинская – В.Преображенский, М.Плисецкая – Н.Федеечев. Их традиции нашли развитие в дуэтах Е.Максимовой – В.Васильева, Н.Сорокиной – Ю.Владимирова, В.Гордеева – Н.Павловой и других. Эти дуэты исполнены подлинной гармонией. Главное в этих дуэтах: внутренний настрой танцоров, единый темп и ритм, единое понимание музыки, схожесть темпераментов, соотношение внешних данных. Многие балетмейстеры своим творчеством развили и дополнили дуэтный танец: исполнительское мастерство достигло виртуозности, приёмы акробатической    поддержки    используются    балетмейстерами в дуэтах и ансамблях как средство выразительности, в балетных спектаклях дуэтные танцы несут большую смысловую нагрузку.

               В дуэтном танце используются все виды партерной, воздушной и акробатической поддержки. В исполнении танцовщиков можно увидеть огромное сочетание всевозможных обводок, прыжков, поз и подъёмов. Всё это зависит от фантазии постановщика. Будь то лирические pas de deux, или дуэт двух врагов, в любом случае используется огромный спектр поддержки дуэтного танца. Для любого настроения, для любой музыки, для разных характеров. Один из самых сложных, и один из самых зрелищных видов танца это всеобъемлющий дуэтный танец, и его выразительное средство - поддержка.

 

1.6.            Методика построения урока по дуэтному танцу.

 

            Курс поддержки в дуэтном танце изучается в 3х последних классах хореографического училища, в полном соответствии с программой женского классического танца. От степени подготовленности учениц по этой дисциплине зависит успешное овладение дуэтным танцем. Все действия партнера, все его приемы рассчитаны на правильную форму поз и положений партнерши, установленных в классическом танце. Ученикам, приступающим к изучению поддержки в дуэтном танце, следует рассказать о смысловой нагрузке дуэта в учебном спектакле, творческом контакте и о чувстве взаимного темпа партнеров в поддержках, о технике и форме танцев с поддержками, то есть трио квартете квинтете и т. д., об эпохе, стиле тех отрывков из спектаклей, которые изучаются по программе.

            В педагогической практике дает хорошие результаты такая расстановка учеников, когда наиболее сильная ученица ставится со слабым и наоборот. В этих случаях ученики, понимают друг друга скорее овладевают техникой приемов. Однако не исключается возможность соединять партнеров с равными способностями.

            Первый год особенно труден для учениц, так как движения изучаются в очень медленном темпе и опорная нога сильно утомляется, поэтому танцевальная комбинация должна быть короткой, а нагрузку нужно распределять равномерно на обе ноги ученицы. Повторять комбинацию рекомендуется не более двух трех раз подряд.

            С первых уроков необходимо строго следить за осанкой ученика – юноши. Его позы должны гармонично сочетаться с позами ученицы, быть скульптурными и выразительными, чтоб руки партнера во время любых поддержек двигались пластично, без суетливости.

            Уроки поддержки в дуэтном танце рекомендуется начинать через две недели после начала учебного года, так как стопа у учениц еще не достаточно тренирована для движений на пальцах.

            Перед уроком следует проводить короткую разминку, так как ученики часто попадают на урок после общеобразовательных предметов с «не разогретыми» мышцами и связками. Несколько упражнений из классических exercises (releve на пальцы, port des bras, бег и т.д.) приведут учеников в состояние готовности к работе, а времени на это потребуется 5 – 7 минут. Разминка должна проходить под музыку – это организует учеников.

            Показывать комбинации следует не более двух раз, чтобы ученики не ослабляли внимание и приобретали навык быстро «схватывать» движение.

            При изучении воздушных поддержек преподавателю следует особенно бережно относится к юным ученикам, учитывая, что начало уроков дуэтного танца совпадает с их физическим формированием. Учениц, вес которых превышает 50 килограммов, не следует допускать к сложным воздушным подъемам.

            На третьем году обучения необходимо проводить уроки дуэтного танца в тупиках – пачках, не менее одного раза в месяц. Это необходимо при изучении фрагментов из балетов классического наследия, так как костюм обязывает партнеров к определенному поведению в дуэте.

            На уроках и на сцене ученики не должны иметь в костюмах булавок, шпилек, поясов с острыми пряжками и т.д., ибо эти предметы Во время поддержек могут привести к травмам.

            Музыкальные темпы и ритмы на уроках определяются преподавателем. Из года в год они усложняются и зависят от степени подготовленности и успеваемости класса. Преждевременное ускорение темпов приносит ученикам не пользу, а вред.

            Ученик должен находить положение устойчивости (равновесие) ученицы на пальцах как в позах, так и в различных переходах. Это его основная задача в партерных поддержках.

            Партерным поддержкам нужно уделять особое внимание, ибо это облегчит усвоение поддержек воздушных. Составляя танцевальные комбинации, преподаватель должен, возможно, больше варьировать сочетание различных движений, для того чтобы ученики обрели свободу в дуэтном танце.

Приемы воздушной поддержки.

            В процессе изучения приемов воздушной поддержки партнеры должны вырабатывать чувство взаимного темпа. Это обеспечивает легкость и чистоту исполнения дуэтного танца.

            Преподаватель должен оградить учеников от возможных травм при изучении воздушных поддержек. Ему следует приходить на урок с хорошо продуманным объяснением материала. Если в комбинацию включен новый прием поддержки, еще не пройденный в классе, то при его объяснении необходимо сначала давать задание ученицы, затем ученику, потому что, как правило, его действия зависят от ее действий. После объяснения нового и сложного упражнения нужно его проделать с каждой парой отдельно.

            При изучении сложных подъемов и бросков необходимо применять страховку. Страхующий должен стоять рядом с исполняющими сложный прием и, в случае срыва,  обеспечить безопасность ученицы. Приемы страховки в каждом отдельном случае различны.

            При подъемах ученицы на плечо, на грудь, на вытянутые руки вверх, ученик не должен прогибать корпус в пояснице, его спина всегда остается прямой, так как поясница и колени наиболее уязвимы при нарушении правил в подъемах и больших прыжках.

            В учебной практике ученикам запрещается производить подъемы только за счет своих физических сил. Нужно научить поднимать ученицу, предельно используя ее прыжок, и затрачивать при этом минимум усилий. Не следует разрешать ученикам самостоятельно проделывать сложные упражнения, не пройденные в классе.

            В балетной среде бытует определение: «удобная» учениц в поддержках и «не удобная» или тяжелая, но «удобная», легкая, ног «не удобная». Под словом «удобная» подразумевается ученица, обладающая хорошими профессиональными данными, владеющая формой и техникой классического танца, смелая, ловкая, доверяющая партнеру, умеющая быстро найтись в любом затруднительном положении.

            На уроке ученица должна выполнять заданное преподавателем движение предельно четко, в соответствии с правилами сольного классического танца. Все ее мышцы должны быть сильно напряжены, этим она значительно облегчает подъем.

            Сигнал к началу подъема или прыжка подается незаметно для зрителя кем-нибудь из партнеров, в зависимости от приема поддержки и положения, в котором оказываются исполнители. Главным качеством партнеров в воздушных поддержках является умение уловить начало движения и скоординировать свои действия. Ученица должна рассчитывать свой разбег или прыжок так, чтобы не «перелетать» ученика. Траектория ее полета заканчивается точно в его руках, на его плече, на его груди и т.д.

            Выполнение всех перечисленных правил облегчает большую физическую нагрузку, которую несет в дуэте ученик.

 

 

1.7. Роль музыки в дуэтном танце

 

   Особое внимание нужно уделять музыкальному сопровождению урока. С начала обучения при изучении простейших элементов поддержки все движения учащиеся должны исполнять в соответствии с музыкой. Концертмейстер, помогая преподавателю, должен предлагать эмоционально насыщенную музыку. Профессиональное исполнение музыкального произведения или импровизации создает в классе творческую атмосферу, помогая учащимся, верно, понять поставленные пред ними задачи и, наконец, способствует формированию художественного вкуса.

     Импровизационное музыкальное сопровождение удобно при изучении разных технических приемов дуэтного танца.

    Нотный материал позволит педагогу заранее, до урока, сочинить танцевальный этюд, а при повторении исключит появление новых нюансов, рожденных концертмейстером.

    Музыкальный метр, то есть скорость исполнения, определяет на уроке преподаватель, а музыкальный размер опытный концертмейстер может выбирать на свое усмотрение. Преждевременное ускорение темпов приносит не пользу, а вред, так как ученики начнут не выделывать движения, а «забалтывать» их, что не допустимо.

    Музыкальное воспитание начинается с первых классов. Надо учить будущего артиста балета или педагога слушать музыку, понимать и чувствовать её, пластически отвечать на каждый музыкальный нюанс, как говорят «танцевать саму музыку». Достичь этого можно только объединенными усилиями всех преподавателей специальных дисциплин в тесном содружестве с концертмейстерами.

    Любой позе классического танца, как и музыкальному  звуку, исполнитель может придать бесконечное количество различных оттенков. На втором и третьем курсах нужно предлагать учащимся этюды, на которых они бы учились пластически передавать свое восприятие музыки, раскрывать  индивидуальность. Очень важно при этом, чтобы оба партнера действовали в едином пластическом ключе, творчески помогали друг другу, чутко вслушиваясь в музыку. Музыкальный материал и хореографию преподаватель должен подготовить заранее, до урока, с учетом способностей и возможностей данного класса. И музыка и пластическое решение должны быть, разумеется, доступными.      Запрещается действовать не в музыку.

    На   втором  и  третьих  годах  обучения при изучении отрывков из балетов или концертных номеров, необходимо строго сохранять авторский замысел, музыкальную и хореографическую редакции предлагаемого фрагмента.

    Создавая дуэты, комбинации, каскады главное в данный момент, не потерять столь драгоценной нити связи с музыкой. В дуэте музыкальный ритм становится пластически данным, осязаемым, в нём механичность человеческих движений претворяется в танец.

    Подбор дуэтов с отвратительной музыкой, c наивным развитием сюжета и стилистически пестрым хореографическим содержанием убивает в артистах энтузиазм, у зрителя  притупляет восприятие, а зрителя-слушателя, способного почувствовать прелесть взаимодействия жеста и музыки, даже ожесточает.

    Так, например, великий балетмейстер М.Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, — совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору — создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью. Так особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество с П.И.Чайковским.

    Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения. Содружество с Чайковским во многом помогло этому. Сам композитор утверждал: «Ведь балет та же симфония». Постановки балетов П.Чайковского, осуществленные М.Петипа, стали непревзойденными  шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица". Музыкально-хореографические кульминации в "Спящей красавице" - четыре адажио каждого акта - дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и pas de deux Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке М.Петипа, осуществленной уже после смерти П.Чайковского.

     Отсюда можно сделать вывод, что при постановке дуэта в классических балетах, концертных номерах и обучении дуэтному танцу, нужно огромное внимание уделять музыкальному сопровождению, подбирать характерные движения, чтобы исполнители  могли наиболее ярко раскрыть в своем дуэте образ музыки. Это поможет развить актерские данные, что очень важно для исполнителя дуэта.

    Вывод: рассматривается  история становления и развития дуэтного танца, техническое и драматургическое построение дуэта, актёрское исполнительство, использование дуэта как отдельного концертного номера. Также была рассмотрена классификация поддержек в дуэтном танце, методика преподавания дуэтного танца,  смысловая нагрузка дуэтов в балетных спектаклях. Нами была освещена деятельность известных балетмейстеров, а так же  выдающихся мастеров - исполнителей в области искусства дуэтного танца. Значение дуэтного танца в хореографии велико, с его помощью можно ярче, полнее выразить чувства главных героев, их отношение друг к другу, тонкости и нюансы их любви или ненависти, как в классических балетах, так и в хореографических номерах.

 

                                СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. 100 балетных либретто. Л. 1971. – 369с.

2. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания.

Материалы. Л.,1946.- 306с.

3. Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. Самые знаменитые мастера

балета России. М., «Просвещение»1984.- 236с.

4. Астафьев Б. О балете. Л.: «Музыка» 1974. – 350с.

5. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. М.- Л., 1964.-

183с.

6. Бахрушина Ю.А. История русского балета. М., «Просвещение»

1973. – 579с.

7. Балет: Перевод с англ.- М.:ООО «Издательство Артель»: ООО

«Издательство Аст», 2003. – 102с.  

8.  Бочарникова Э.В. Большой театр.  М., 1987 – 378с. 

9. Бочарникова Э.В.Тем, кто любит балет.  М., 1988. – 205с.

10. Ваганова А. Основа классического танца. Л., 1980. – 168с.

11. Вальберх И. Из архива балетмейстера. М.,1948. – 417с.

12. Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980. – 467с.

13.Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.

1971. – 495с.

14. Глушковский А. Записки балетмейстера.  М. – Л., 1940. - 284с.

15. Голейзовский К. Образцы русской народной хореографии. М.

1987. – 187с.

16.  Демидов А. «Лебединое озеро». М., Искусство, 1985 – 356 c.

17. Есаулов Н. Хореодраматургия. Новосибирск 2001. – 214с.

18. Зарубин В. И. Большой театр. Первые постановки балетов на

русской сцене 1825-1997. М. – 675с.

19. Захаров Р. Беседы о танце. М., 1963. - 410с.

20. Захаров Р.В. Записки балетмейстера  – М.,1976. - 376с.

21. Захаров Р. В. Сочинение танца.  М.,1983. – 245с.

22. Звёздочкина В. А. Классический танец. М., 1982. – 132с.

23. Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. С.-П.

Азбука классики, 2006. – 384с. 

24. Кари П. Балет и драма. Л. 1980. – 178с.

25. Константинова М. Е. Максимова. М: «Искусство» 1982. –

135с.

26. Костовитская В. С. 100 уроков классического танца. Л., 1964. –

135с.

27. Костовитская В. С., Писарев А. А. Школа классического танца.

Л., 1967. – 127с.

28. Красовская В. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные

повести. Л., 1980.- 149с.

29. Красовская В. История русского балета. – М., 1975. – 231с .

30. Марков С. Режиссура Немировича – Данченко в музыкальном

театре. Л. 1972. – 456с.

31. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. М. 1973. – 587с.

32. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. М.

1982. – 159с.

33. Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах.  Л. – М., 1965. – 467с.

34. Пасютинская В. М. Волшебный мир танца. М.: «Просвещение»

1985. – 496с.

35. Платонов. О. Святая Русь: энциклопедический словарь, 2001 г.

– 687с.

36. Серебренников Н. Н. Поддержка в дуэтном танце. Л.:

«Искусство» 1979.- 151с.

37. Слонимский Ю. Мастера балета. М.-Л., 1937. – 644с.

38. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. М.,

1986. – 465с.

39. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967. – 435с.

40. Слонимский Ю.И. В честь танца.  М., «Искусство» 1968. - 395с.

41. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. – 246с.

42. Слонимский Ю. «Лебединое озеро» П. Чайковского. Л.: Музгиз

1962.–237с.

43. Смирнов И. В. Искусство балетмейстера. М.: «Просвещение»

1979. – 218с.

44. Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим   

произведением.  М., 1979. – 375с.

45. Собинов Б., Суворова Н. Поддержка в танце. М.: «Искусство»

1962. - 154с.

46. Соллертинский И. Статьи о балете.  Л., 1973. – 497с.

47. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. – 387с.

48. Старков А. Н. «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»

Ильфа и Петрова. М. Художественная литература, 1969. – 120с.

49. Суриц Е. Все о балете.  М. – Л., 1966. – 545с.

50. Тарасов Н. Классический танец. М., 1987. – 132с.

51. Фокин М. Против течения, М., 1971. – 154с.

52. Фридеричиа А. А.Бурнонвиль. М., 1983. – 469с.

53. Хольфина С. Воспоминание мастеров московского балета. М.:

«Искусство»1990. – 358с.

54. Эльяш Н. Образы танца. М., 1970. – 236с.

55. Яновская Л.М. Почему вы пишите смешно? Об И. Ильфе и Е.

Петрове, их жизни и их юморе. М., 1969 - 216с

56. http://philosofia-tantsa.tverinstitut.com/index.html

57. http://www.gup.ru/education/horeografia.html

58. http://www.susanin.com/thema.phtml?them=2111

59. http://www.susanin.com/thema.phtml?them=2111&id_subtem=489

60. http://proxima.com.ua/catalog/index.php?cat=678

61. http://art.theatre.ru/authors/choreography/

62. http://www.souz.co.il/internet/folder-0921/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

для писем: