Отделы ДДТ "Первомайский"

Ансамбль танца народов мира "Радость детства"

 

 

 

 

 

 

 

 

Организация концертной деятельности.

 Концертное администрирование

 

 

 

 

Назаренко Мария Ивановна,

педагог дополнительного образования ДДТ «Первомайский»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

1. Возникновение концертной деятельности

3

  1.2. Период становления русского балета

8

  1.3. Организация концертной деятельности

20

     1.3.1. Определение концерта

20

     1.3.2. Классификация и драматургия концертов

22

     1.3.3. Виды и принципы построения концертной программы

27

  1.4. Репертуар как основа концертной деятельности 

         хореографического коллектива

30

 

     1.4.1. Виды и принципы формирования репертуара

30

     1.4.2. Пополнение и обновление репертуара

39

  1.5. Концертное администрирование

40

     1.5.1. Материально-техническая база при концертном

               администрировании

 

42

     1.5.2. Проблема дефицита ресурсов и ее решение

46

     1.5.3. Спонсорство и меценатство

47

        

        

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Возникновение концертной деятельности

 

           Возникновение концертной деятельности в России произошло благодаря скоморохам. Каждое событие в жизни народа – свадьба, рождение младенца, похороны человека – сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.

Порядок проведения свадебных торжеств в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций. Это обстоятельство требовало присутствия на свадьбе  лица, хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем являлся дружко – большой (то есть главный), от искусства которого зависел успех свадебного гулянья и который должен был быть и песенником, и музыкантом, и острословом, и поэтом, и плясуном. Опытный дружко – большой очень ценился в народе, и его зачастую приглашали на свадьбу из отдаленной деревни. Он пользовался всеми свадебными угощениями и помимо этого вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами, исполнитель обязанностей дружки – большого, как получающий оплату за свой труд, являлся уже полупрофессионалом. Отсюда был лишь один шаг до появления профессионального исполнителя – скомороха. А профессионализация в свою очередь предрешала возникновение театрального представления и сценического танца.

Скоморошество зародилось на Руси в VIII – IX веках. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существа, отмеченные богами, а само искусство – служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым». Впоследствии, после крещения Руси, изображение скоморохов, по старой памяти, иногда помещалось в притворе христианского храма (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым.     

            На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).

            Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов – «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти «ватаги» и стали давать сценические представления, носившие название позорищ .

            Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. Стенная роспись входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка с занавесом. Костюмы скоморохов, так же как и музыкальные инструменты, возможно, византийского происхождения. Однако пляски, безусловно, русские. В этом убеждают нас позы танцующих – двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой – идет вприсядку. Эти танцевальные ходы очень характерны именно для русской пляски.

            Русское танцевальное искусство в тот период находилось на достаточно высоком уровне и, несомненно, обещало будущий, еще более пышный расцвет. Однако нашествие татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило поступательное движение отечественной культуры.

            Постепенное объединение Руси вокруг Москвы и, наконец, окончательное свержение татарского владычества в конце XV века возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства.

            За это время значительно изменился быт. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же появились и профессиональные танцовщицы. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли плясицы».

            В XVI веке иностранцы получили широкий доступ в Москву. С этого времени в танцевальных представлениях начинает фигурировать маска («машкара»), завезенная, по-видимому, венецианцами. До этого при святочных играх употреблялись хари – маски, изображающие животных, - и личины, изменявшие лицо человека, - мочальная борода, парик из пакли и т. п. Как хари, так и личины стремились реально подражать природе, иноземная же маска носила условный, карикатурный характер.

            В своей борьбе с последними крупными феодалами за утверждение абсолютной монархии Иван Грозный пользовался и сатирическим искусством скомороха. На своих пирах он лично принимал участие в их выступлениях, которые вызывали особенное возмущение со стороны старой феодальной боярской верхушки. Князь Курбский упрекал царя в своих письмах в том, что он, «упившись начал со скоморохами в машкарах плясать и сущие пирующие с ним». Упоминание о «машкарах» позволяет предположить конкретную направленность этих выступлений против определенных лиц.

            Однако из этого не следует, что представители русской знати того времени не любили танцев. Правда, семейное боярство считало участие в них унизительным для своего достоинства; оно придерживалось мнения, что можно «забавляться кривлянием шута, а не сам быть шутом для забавы другого». Но участие в плясках боярской молодежи не осуждалось.

            В книге иностранного путешественника Адама Олеария, посетившего Московское государство в 30-х  годах XVII века, имеется рисунок, изображающий танцевальное представление скоморохов  в Ладоге. Скоморохи одеты в ферязи, то есть в костюм, характерный для государственных чиновников; на их лицах – маски. Наличие масок и костюмы исполнителей говорят о сатирическом характере представления и свидетельствуют об усложнении его оформления. Описывая подобные зрелища, иностранцы обычно отмечали, что это были «срамные» пляски с «нелепыми телодвижениями». Такое определение объясняется тем, что иноземцы, не знавшие не русского языка, не русского быта, были не в состоянии понять смысл зрелища и передавали лишь внешнее впечатление о том, что они видели.

            В середине XVII века началась решительная борьба церкви с царем за верховную власть в государстве. Сначала перевес оказался на стороне церкви, возглавляемой энергичным и властным  церковным феодалом патриархом  Никоном. Но в ходе борьбы царь, опираясь на служилое дворянство, среднее духовенство и купечество, окончательно утвердил свое главенствующее положение в стране, лишил Никона патриаршего сана и сослал его в далекий монастырь.          

В начале этой борьбы Никон стремился подчинить своей власти широкие народные массы и превратить Россию в один сплошной монастырь. Он проводил идею греховности всего светского. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен;  на свадьбе, даже царской, допускались лишь духовные песнопения. Скоморохи подвергались небывалым гонениям. Их представления строжайше запрещались, музыкальные инструменты, маски, костюмы предавались сожжению. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали в «окраинные земли».

            Появившаяся в те годы светская литература, в основном выходившая из-под пера авторов духовного звания, кровно заинтересованных в усилении авторитете церкви, всемерно поддерживала мероприятия Никона и так же нападала на увеселения. Так, в одной повести рассказывалось о девушке, любившей плясать и похищенной за это во сне бесами. Священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «пляшущее бо жена – любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина» и что «многоветримое плясание… во дно адово влечет».

            В царствование Алексея Михайловича обострились классовые противоречия. Начались народные восстания и мятежи, нередко принимавшие устрашающие для правительства размеры. Эти волнения беспокоили власть, а расследование таких событий часто обнаруживало деятельное участие в них скоморохов. Пользуясь своей близостью к широким массам народа и своим положением увеселителей, перед которыми все двери были открыты, скоморохи помогали восставшим, действуя  как лазутчики, осведомители и распространители воззваний организаторов народных мятежей – «подметных» и «прелестных» писем. Все это делало скоморохов опасным для правительства.

            Падение Никона и ослабление гнета церкви не возродили скоморошества в его былой форме, так как его основы были уже подорваны и оно начало изживать себя. Причиной этого явились централизация власти, увеличение значения городов и обострение классовых противоречий. С одной стороны, наблюдался быстрый рост благосостояния родовитого боярства, служилого дворянства и городского купечества, окружавших царя, а с другой - катастрофическое ухудшение положения угнетаемых народных масс. Народ оказался уже не в состоянии материально поддерживать носителей своего национального исполнительского искусства, а правящие классы тяготели к более изысканным развлечениям. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму ярмарочного театра, балагана.

            За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовало ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента, а второй – изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их представления с действительностью, а неослабевающая борьба с господствующими классами за интересы угнетенных народных масс свидетельствовала о прогрессивной направленности их творчества.

            Искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело в последствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения. Только строгое соблюдение художественных требований народа к танцу и сохранение различий в исполнении мужского и женского танцев, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких народных масс обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали отражению в хореографии передовых идей современности.

 

1.2. Период становления русского балета

 

            Русский балетный театр накануне Октябрьской революции владел не малыми богатствами. Репертуар, доставшийся советскому балету, был разнообразен: в него входили произведения, создававшиеся на протяжении ста с лишним лет.

            Самый старинный балет датирован 1789 годом. Это «Тщетная предосторожность» Жана Доберваля. Простодушная французская комедия жила на русской сцене с начала XIX века и, при всех изменениях, сохранила основные достоинства – динамику и жизнерадостный тонус, логичное развитие действия (преимущественно пантомимного), четкую обрисовку характеров.

            Почти непрерывно с 1842 года шел в России и балет «Жизель», где романтическая концепция нашла наиболее полное выражение. Именно в России хореография «Жизели» обрела пластическое совершенство, углубилось и, отчасти, переосмыслилось содержание этого произведения. Сохранялись и другие балеты эпохи романтизма: «Корсар» Жозефа Мазилье и Жуля Перро, «Эсмеральда», которую Перро ставил в Петербурге в конце 1840–х годов. Образцы этих танцевальных драм были колоритны и необычны: неустрашимый пират Конрад и восточные невольницы, цыганка Эсмеральда и горбун Квазимодо. События сменялись стремительно, и рассказывалось о них средствами танцевальной пантомимы и эмоционально окрашенного танца.

            Основной массив спектаклей 19 века составляли постановки Мариуса Ивановича Петипа. Около 20 балетов, подписанных его именем, - оригинальные работы или переделки – сохранились на петроградской сцене. Некоторые шли и в Москве.

            Великий мастер творил на протяжении полувека: первые спектакли поставлены на исходе романтизма, последняя постановка осуществлена в 1903 году. К концу XIX века сложился стиль, который является кульминацией многолетних творческих исканий Петипа: стиль академического «Большого балета».

            Многоактные спектакли, декоративные, богатые внешними эффектами, строились согласно строгим эстетическим нормам. Были выработаны каноны, определявшие как общую композицию балета, так и структуру отдельных танцевальных форм.

             Тематика балетов Петипа, сказочная или экзотическая, была достаточно традиционна и восходила к романтическому театру. Фабулы были шаблонны, одни и те же коллизии повторялись из балета в балет. Внешнее действие излагалось средствами пантомимы, насыщенные условной жестикуляцией. Драматургия была стереотипна. Построение каждого из актов, последовательность танцев – сольных, групповых, массовых – подчинялись единому порядку. Необходимым элементом являлись в последнем акте общая парадная кода и апофеоз.

            Но в пределах этого канона, ограниченность которого должна была рано или поздно выявиться, шло интенсивное развитие главного выразительного средства балетного спектакля – танца.

            В балетах Петипа происходил отбор и уточнение танцевальных форм. Танец отделился от пантомимы и абстрагировался, потерял связь с бытовым движением. Классический танец отмежевался от характерного, начался интенсивный процесс разработки отдельных его разделов. Пальцевая техника развилась и коренным образом видоизменилась: вместо летучих беглых подъемов на пальцы появились требующие устойчивости, выносливости, силы прыжки на пуантах. Танцовщицы освоили всевозможные виды вращений – туры, пируэты, фуэте, - нагнетали темп их и количество.

            Стремление к виртуозности, столь характерное для балета эпохи Петипа, - важный и закономерный этап развития танца. Без него не возможно было бы дальнейшее совершенствование, обогащение языка, а, следовательно, и решение тех сложных задач, которые в ближайшем будущем стали перед балетным искусством.

            Но изменения шли не только за счет роста техники. Выкристаллизовавшиеся устойчивые структурные формы легли в основу содержательных танцевальных композиций. Использование приемов повторности, контрастности, варьирования позволяли разрабатывать и развивать пластические мотивы, противопоставлять пластические темы.

            Петипа, как никто другой, владел языком классического танца, словарный запас которого он сам изо дня в день умножал. Владел он и искусством танцевальной пластики. Лучшие его произведения – образец не только блистательного профессионального мастерства, но и высокой содержательности.

            К концу XIX века танец в балете обрел новое качество: благодаря способности передавать чувство и мысли вне бытовых ассоциаций он поднялся на уровень условного языка искусства, стал самостоятельным средством выразительности, пригодным для создания сложных многозначных образов. От декоративных танцев, каких немало было в парадных спектаклях Петипа, путь лежал к таким построениям, где танцевальные движения обобщенно раскрывали духовный мир человека. В этом качестве он уподоблялся симфонической музыке. И не случайно наивысшие победы были достигнуты, когда танец нашел опору в равнозначной музыке, в балетах композиторов - симфонистов.

            Встреча Петипа с композиторами – симфонистами произошла в 1890-х годах. В течение одного десятилетия на петербургской сцене были осуществлены три балета Чайковского, «Раймонда» и два одноактных балета Глазунова. Все они, кроме балета «Времена года», числились в репертуаре Мариинского театра в канун революции. Приход Чайковского в балет был обусловлен исторической необходимостью. Путь, по которому шло развитие сценического танца, вел его к сближению с симфонической музыкой.

            Балеты Чайковского и Глазунова сочинены в правилах «большого балета» XIX века, но они подняли его на высшую ступень. Лучший спектакль Петипа – «Спящая красавица», - оставаясь по форме балетом – феерией, благодаря Чайковскому обрел ту глубину содержания, которой не обладали балеты второстепенных композиторов.

            Наряду с образцами «большого балета» советский театр унаследовал традиции хореографии начала века.

            Художники, пришедшие на смену Мариусу Петипа и Льву Иванову, критически относились к творчеству своих учителей. Достижения прославленных мастеров обесценивались в глазах следующего поколения устарелой формой их спектаклей: наивные сказки с парадными выходами и маршами принадлежали вчерашнему дню. Разобраться в противоречиях эстетики академического балета и признать его собственно танцевальные достоинства в ту пору не представлялось возможным: балет XIX века воспринимался как единый комплекс выразительных средств. Потому теми молодыми, кто вступил на путь реформ, он и отрицался тоже весь целиком.

            Они окрестили балет XIX века «старым балетом» и принялись создавать свой «новый».

            Два балетмейстера были инициаторами реформ. Первый – Александр Алексеевич Горский, воспитанник петербургского училища, всю жизнь работал в Москве и начал эксперименты в Большом театре в 1900 году. Второй - Михаил Михайлович Фокин – обратился к балетмейстерской деятельности пятью годами позже. Он ставил балеты в Мариинском театре, но еще больше во время «Русских сезонав» - гастрольных выступлений артистов императорских театров за границей, а также в зарубежных антрепризах. Поэтому далеко не все, созданное Фокиным, стало достоянием русского театра.

            Прочно утвердились на афишах фокинские спектакли «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», «Карнавал», «Арагонская охота». Исполнялись балеты «Эрос», реже – «Исламей». Сохранились хореографические композиции в операх: «Половецкие пляски»,  «Князь Игорь», танцы - в «Руслан и Людмила», «Орфей». Из концертных номеров исполнялся «Умирающий лебедь».

            Петроградский репертуар в начале революции отражал вкусы и идеи нескольких балетмейстеров. В Москве сложилась иная картина. А.А. Горский был сначала века художественным руководителем, единственным постановщиком и одним из основных педагогов московского балета. Он во многом определил художественные принципы развития балета в Москве, исполнительский стиль танцовщиков московской школы. Им осуществлялись не только все новые постановки: спектакли балетмейстеров прошлого – то, что мы привыкли называть классическим наследием, - шли в его редакции.

            К 1917 году многие ранние постановки Горского уже не ставились. Тем не менее, они сыграли свою роль в формировании эстетических вкусов московской труппы.

            Не сохранился балет «Дочь Гудулы», одна из любимых работ Горского, осуществленная в 1902 году в содружестве с композитором А.Ю. Симоном и художником К.А. Коровиным, многокартинная «мимодрама», где с возможной полнотой излагались перипетии романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». С 1914 года, после пожара декорационных складов, не стало в репертуаре «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910), самой монументальной и зрелищной из хореодрам Горского. Изредка в дивертисментах, добавляемых к небольшим по размерам балетам, показывались «Этюды», элегическая сюита на музыку А.Г. Рубинштейна, Э. Грига, Ф. Шопена и Э. Гиро, или «Танцы народов». Считанное количество раз прошел балет «Евника и Петроний». Прочно держалось в репертуаре только одно произведение – «Любовь быстра!». Созданный в 1913 году на музыку «Симфонических танцев» Э. Грига, балет отразил возникшую в тревожные предвоенные годы мечту об очистительной врачующей силе, которой обладает нетронутая природа, простой труд, невинная любовь.  Здесь сломаны были привычные каноны балетной пластики: у танцовщиков – завернутые внутрь, раскоряченные ноги, оттопыренные руки. Решенный в единой манере, спектакль оказался очень стильным и убедительным.

            В основном же в репертуаре сохранились переделанные Горским до революции балеты классического наследия. Не менее семи раз обращался он к «Тщетной предосторожности», раз пять ставил «Лебединое озеро» и «Жизиль», пересмотрел «Раймонду», «Корсара», «Баядерку», «Конька-Горбунка». Он заказывал К.А. Коровину новые декорации и костюмы, модернизировал режиссуру и хореографию балетов. Проблему обновления наследия Горский решал, исходя из всей своей программы действия, из своей реформы балетного театра.

            Условным канонам старого спектакля Горский противопоставлял новые принципы реалистической действенности и правдоподобия. Он пронизывал спектакль сквозной линией действия, драматизировал танец, насыщал массовые сцены игровыми моментами, вводил бытовые, а под час и конкретно этнографические детали. Далеко не всякий балетный спектакль прошлого поддавался такого рода пересмотру. Многие произведения, построенные на иных эстетических основах, невозможно было втиснуть  в новую схему, не сломав. Поэтому переделки в разных случаях приводили к разным результатам.

            Таким образом, к концу первого десятилетия Октября можно было уже подвести некоторые итоги. Первый важный итог заключался в том, что Советская Россия сумела сохранить наследие дореволюционного балетного искусства. В условиях гражданской войны, разрухи, голода, когда труппы лишились ведущих артистов и балетмейстеров, а в школах почти невозможно было продолжать занятия, балет выжил.

            Искусство сцены – живое искусство. Дальнейшее его существование зависит от того, в какой степени оно сможет откликнуться на запросы времени, отразить интересы, надежды, тревоги современников. Возник вопрос о новом, советском балете, его содержании, его формах.

            Новое рождалось с трудом. Балет всегда отличался приверженностью  традициям. Упреки в отсталости, требования немедленной реформы преследовали его на протяжении 1920-х годов. Между тем он по-своему откликался на художественные искания тех дней. И в нем имелись свои новаторы и бунтари. Они придавали анафеме «Коньков-Горбунков» и «Баядерок». Экспериментировали. Исследуя старые выразительные средства, расчленяли, анализировали их, проверяли пригодность. Ломка старого и поиски нового шли в балете.

            Хореографический театр захлестнула волна новаторства, та самая волна, на гребне которой родились многие значительные явления советского искусства 1920-х годов. В новых спектаклях балет равнялся на революционный плакат, прибегал к приемам митингового театра, говорил о революции языком символов и аллегорий .

            Балет испытал на себе влияние театрального конструктивизма. Сломанная сценическая площадка открывала новые возможности массовых группировок. Декорации как бы включались в действие, придавали ему динамику. Совместные движения людей, декорации и бутафории погружали зрителя в атмосферу напряженного труда или безудержного веселья.

            Впору, когда рождались новые выразительные средства литературы, драматической сцены, кино, возникали и такие виды танцевальных спектаклей, каких раньше не знали. В танцсимфонии во имя создания обобщенного образа завязывались новые связи танцевального движения и музыки. Возникало плясовое скоморошье действо. Его балаганное озорство и всяческое веселое «безобразие» переходили подчас в злую насмешку над благопристойностью старого мира, старого искусства и, конечно, старого балета. Тут пробивались ранние побеги советской балетной сатиры.

            Современность проникала в балет. Современной могла быть не тема и не фабула, а интонация, взгляд, мироощущение. Танец улавливал новое в окружающей жизни – в архитектуре бетона и стекла, строгой и светлой, в аскетичной суровости быта, в самом облике людей, какими они были, когда жилось еще скупо и трудно. Но лаконизм тогдашнего балета шел не от бедности: в нем проявлялась духовность. Высокая идея высвечивалась, освобожденная от шелухи случайного, мелкого, вещного. В искусстве танца отказ от украшательства лишь оттенял эту духовность. Пышная декоративность, пестрота, мелочная дробность воспринимались как отзвуки буржуазности, как уступки враждебному миру нэпманов и мещан. Танец физкультурный, акробатический постепенно проникал и в балетные спектакли. Прозодежда или купальник, максимально освобождающий тело для движения, вытеснял пачку: ее благородная условность в ту пору не воспринималась. Исполнительский стиль изменялся даже в приделах чистого классического танца, обретая энергию, широту, укрупненность, подчас резкость форм.

            И все-таки новое, возникшее в результате эксперимента, туго входило в академический репертуар. Почти все новые балеты имели такую краткую сценическую жизнь, что совершенно терялись на фоне спектаклей традиционных и подчас действительно устаревших. Перемены в балете для публики были мало заметны.

            И хотя эти изменения видели специалисты, критики, упреки в отрыве балета от современности не утихали. Ко второй половине 1920-х годов, к тому времени, когда Голейзовский ставил в большом театре, когда развернул свою деятельность Лопухов, эти упреки, как не странно, звучали особенно резко.

            На это так же имелись свои причины. Еще одна беда балетного театра заключалась в том, что его мастера ориентировались, как правило, на давние эксперименты драматического театра и других смежных искусств, осуществляя свои опыты в уже сильно изменившейся обстановке. К примеру, приемы плакатно-митингового театра отозвались в балете «Красный вихрь» (1924), в балете «Смерч» (1927) и даже еще позднее – в балете «Болт» (1931).

            К концу десятилетия сложилось иное, чем раньше, понимание современности искусства. Созвучие эмоций, сродство форм, близость аналогий – всего этого уже было мало. Раньше сходил за современный такой балет, где в самой общей форме отзывался дух времени, теперь требовалось изобразить современную действительность. Роль искусства в жизни людей - менялась. 

            Балетные новаторы искали в лабораториях новые формы, чтобы помочь балету предстать обновленным перед массовым зрителем. А массовый зритель тем временем ходил на старые балеты, те, которые, как считали специалисты он никак не мог принять. Эти балеты привлекали не очень искушенных зрителей своей нарядностью, фееричностью, подчас и наивным мелодрамизмом, а больше всего мастерством исполнителей. Что же касается экспериментов, то зрители недоуменно шарахались от них. «Форма, понятная миллионами», не походила ни на мудрствования танцсимфонии, ни на скомороший глум.

            Как показывает практика, сам балетный театр вопрос о «содержательности» трактовал по-разному. Можно говорить о двух основных путях в решении этого вопроса.

            Один из них – разработка собственно танцевальной содержательности, примерами которой могут служить второй акт «Жизели», лебединые сцены в постановке Л. Иванова, многие ансамбли М. Петипа. Здесь хореограф мыслил танцевальными образами, подобно композитору, мыслящему образами музыкальными.

            Второй путь – драматизация танца. Не элементарная передача всех сюжетно-действенных функций пантомиме, сдобренной танцевальным дивертисментом, а «отанцовывание» действия. Примеров и этого рода дал немало балетный театр прошлых веков, не говоря о спектаклях Фокина и Горского.

            Обе тенденции получили развитие в 1920-е годы. Действительно, идея драматизации танца увлекала и Горского, и Голейзовского («Иосиф Прекрасный»), и Лопухова («Пульчинелла»), а с ними – балетмейстеров, работавших за пределами академических театров. Но Лопухов строил действие и по законам танцевальной выразительности, ставя первую в истории мирового театра «танцсимфонию», сочиняя симфонизированные ансамбли внутри сюжетного балета («Ледяная дева»). Спектакль «Ледяная дева» стал репертуарным. Казалось бы, следовало продолжить поиски в сфере неизобразительного балетного танца. На деле это направление не получило развития в ближайшие десятилетия. Возродилось оно лишь к концу  1950-х годов и нашло выражение, с одной стороны, в широком использовании симфонической нетанцевальной музыки, с другой – в тяготении к обобщенным, многозначным образам.

            С конца 1920-х годов балетный театр все больше склонялся к драматизации. Чем дальше, тем упорнее теоретики и практики отождествляли сюжет и содержательность. В связи с этим хореографическое действие, строящееся по законам собственно танцевальной образности, во многом близкой образности музыкальной, попадало в опало вместе с главным выразительным средством – классическим танцем. «Классический танец… - чисто формальное, чисто декоративное танцевальное искусство», - утверждал А. А. Гвоздев.

            Отрицая содержательные возможности танца, его непосредственную выразительность, И. И. Соллертинский указывал на единственный, как ему казалось, выход: только театрализация, драматизация танца, только «отанцовывание действия» спасут балет. Со своей стороны и А.А. Гвоздев предлагал «усилить внимание к смыслу происходящего на сцене и остерегаться беспредметности», «дать актерам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных абстрактных и беспредметных опытов».

            Словом, ведущие критики балета ставили под сомнение опыт «танцсимфонии» и даже несравненно более перспективные на данном этапе достижения спектакля «Ледяная дева», во многом предвосхитившего завоевания 1960-х годов: при наличии музыкально-хореографической драматургии образы здесь находили выражение в обобщенных формах классического танца. Критики торопили появление спектакля иного типа.

            К концу 1920-х годов время импрессионистических эскизов миновало. Миновало и время плаката, аллегории, когда тему выражал один концентрированный образ. В ту пору, когда ведущим жанром литературы стал психологический роман, в то время как драма и кино стремились показать реальную жизнь и человека в этой реальной жизни, хореографический театр, перед которым в конечном счете стояли сходные задачи, шел к балету – пьесе.

            Балетный спектакль того типа предполагал пересмотр выразительных средств.

            Отрицая выразительность классического танца, в балете – пьесе все же продолжали ценить его техническую основу. Классический тренаж давал танцовщику запас разнообразных средств для изображения того или иного персонажа. Виртуозные прыжки, верчения, заноски, соответственно окрашенные, могли изображать персонажей энергичных, удалых, страстных, мятежных – такие появятся спустя несколько лет в балетах Вайнонена, потом Чабукиане. А плавные арабески и атетюды станут постоянной принадлежностью лирических героинь.

            Характерному танцу уделяли большое внимание. Его приближали к фольклорным истокам, повышали его этнографическую достоверность за счет уловной театрализации. От русских балетов Лопухова, от второго акта «Ледяной девы», от национальных программ Голейзовского прямая линия тянулась к «Пламени Парижа», «Партизанским дням», к «Сердцу гор», «Лауренсии» и другим балетам 1930-х годов.

            Особую ставку сторонники балета – пьесы делали на пантомиму, которая исстари была основным вместилищем сюжета. На пантомиму и в 1920-е годы возлагали большие надежды. К всевозможным комбинациям пантомимы и танца охотно прибегал Горский, а в некоторых своих спектаклях и Лопухов. Особенно культивировали ее студии, охваченные идеей драматизации танца, например работавший на эстраде «Драмбалет» Н. С. Греминой. И опять-таки не даром так много писали о пантомиме тогдашние критики и теоретики балета. «Сюжетная пантомима на новый современный сюжет – вот основная и главная работа современного балета», - писал Гвоздев.

            Первое послеоктябрьское десятилетие, как ни кокой другой период в жизни нашего балета, было богато разнообразными экспериментами, приносившими и ошибки и находки. В последующие годы находки были восприняты односторонне. Опыты драматизации дали в 1930-х годах значительные, новаторские для своего времени спектакли, такие, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но другие жанры на это время оказались вне закона. Исключительность права одного направления в ущерб другим, естественно, обедняла балетный танец.

            Дело было не только в недостаточном разнообразии выразительных средств, танцевальной бедности, за которую не беспричинно упрекают спектакли 1930 – 1940-х годов. Наш хореографический театр обрел в ту пору, несомненно, большую, чем раньше, психологическую и эмоциональную насыщенность. Другим его достоинством стало конструктивная стройность: события излагались последовательно, связанно, логично. Но сводить все конфликты к возможностям психологической драмы, показу единичных частных явлений значило ограничить балет также в его содержании, его идейной силе. Он временно утратил ту способность обобщать языком многозначной метафорической образности, одухотворявшей лучшие танцевальные композиции прошлого и ценные опыты 1920-х годов.

 

1.3. Организация концертной деятельности

1.3.1. Определение концерта

 

            Человечество всегда стремилось в различных формах искусства выражать свои чувства, откликаться на события, происходящие в мире. Сначала это были гимны явлениям природы, непонятным еще человеческому разуму. Тогда-то и появились пляски вокруг огня, жертвоприношения, ритуалы и традиции, которые дошли до нас в наскальных изображениях, устных сказаниях и легендах. 

            Концерт, от итальянского слова CONCERTO – состязание, публичное исполнение по заранее объявленной программе. Здесь могут сочетаться музыкальные, литературные, сценические, хореографические произведения, читаться стихи, исполняться песни и частушки. Концертная программа может состоять и из одного вида искусства.

            Так же известно, что первый платный общественный концерт состоялся во Франции и включал в себя лишь музыкальные произведения. Организовал его композитор Анн Даникан Филидор в 1725 году. Правом посещения этого концерта обладал любой купивший входной билет.

             Как было сказано в первой главе данной работы, забираясь в дебри веков, искусство шагнуло на сцену и популярные в то время «позорища» были чисто импровизацией скоморохов – затейников. Наверняка уже тогда существовала определенная организация материала. В то время представления играли весьма скромно и можно сказать даже, имели малопочетную роль - развлечение публики.

            Сегодня же концерт имеет глубокий воспитательный потенциал, он пользуется популярностью у зрителей любой возрастной категории. Он близок, общедоступен, интересен. Это своеобразный анонс, характерная черта современного города и своего рода символ популярности одного коллектива или отдельных исполнителей.

            С давних времен и до наших дней концерт всегда идет в ногу с эпохой, становиться образным воплощением ее устремлений, ее надежд и является яркой характеристикой того или иного отрезка времени. Например, в годы Великой Октябрьской революции и ВОВ, коллективы, участвующие в митингах и концертах перед широкими массами солдат сформировали новое направление, которое долгие послевоенные годы не сходили со сцены, а вскоре проникли и в академический балет. С тех самых пор сложилась и определенная традиция в проведении концертов, отмечающих праздничные даты побед нашей армии в ВОВ, День защитника Отечества и другие мероприятия. Во многих городах страны найдены различные решения проведения таких концертных программ. Кроме того, в репертуарах многих ансамблей до сих пор живут красноармейские пляски.

            В результате краткого обзора истории концертов и представлений, нужно обратить внимание на жизненность этого жанра. Теперь он не только развлечение. Сила и возможности концерта возросли, позволили ему касаться различных тем, поднимать на сцене серьезные проблемы психологии, философии, показывать разнообразие современной жизни человека, его самого с его способностями, возможностями, интересами, его мировоззрением и нравственными идеалами.

Освоив огромный конгломерат танцевальных систем, концерт пошел на активное сближение с другими эстрадными жанрами, как нашей, так и зарубежной сцены и создал органический синтез выразительных средств.

 

1.3.2. Классификация и драматургия концертов

 

Классификация концертов в достаточной мере условна. За основу данной классификации берутся наиболее яркие черты.

            Все концерты разделяются по целям проведения, месту, по способу построения программы, по составу участников, по числу участвующих, по составу зрителей.

            По целям проведения концерты бывают:

            - текущие;

            - смотровые, конкурсные;

            - отчетные;

            - праздничные, юбилейные.

            Для конкурсных концертов разрабатывается пакет нормативных документов, рассматривается положение о смотре или конкурсе, где оговорено, кто участвует, на каких условиях, разрабатываются критерии оценок: за оригинальное сценическое воплощение, поиск новых выразительных средств, оригинальное воплощение классики, артистичность, технику исполнения, ансамблевую форму работы, репертуар, стилевые направления.

            На отчетных концертах в конце года подводится итог всей работы. Концерт – отчет проводится в торжественной обстановке и должен быть хорошо организован. Репертуар отчетного концерта разнообразен. Но, в основном, это показ танцев, выученных в течение учебного года. Они могут проходить в форме бенефиса, автографа, творческого портрета.

            Праздничные и юбилейные концерты приурочены к различным знаменательным событиям и датам.

            По способу построения программ концерты бывают:

            - дивертисменты;

            - филармонические;

- тематические;

            - театрализованные тематические спектакли;

            - академические;

            - номерные.

            Дивертисментам в хореографическом искусстве называют номера в балете, непосредственно не связанные с сюжетом. Такие не несут никакой  смысловой нагрузки и, убрав их из балета, мы никак не нарушим сюжетную линию. Этот же принцип прослеживается и в концерте – дивертисменте. Это чаще всего увеселительное представление, состоящее из различных номеров. Проводятся такие концертные программы силами одного коллектива или, что бывает чаще, дивертисментным концертом, завершают какое–либо торжественное заседание, мероприятие.

            Филармонические концерты включают в свою программу выступление различных коллективов самых разнообразных жанров. Проводятся такие проекты, как правило, в специально оборудованных концертных залах, домах культуры и филармониях.

            Для тематических концертов все номера подбираются по тематического признаку и подчинены раскрытию основной темы концерта. Характерные признаки тематического концерта – тематическое единство всех номеров, наличие сквозного сценарного хода. Тематические концерты обычно устраиваются в честь памяти знаменитых людей, посвящаются биографическим и мемориальным датам (день рождения самодеятельного коллектива или его юбилей), проводятся в дни профессиональных праздников (день пограничника, день танца и т.д.) и других праздников (День Победы, 8 Марта, Новый год и т.д.).

            В театрализованные концерты входит органичное единство всех видов искусств. Это концерт – представление, где с помощью языка искусства раскрывается идейно-тематический замысел, а концертная деятельность обусловлена номерами различных жанров. Концертная программа выстраивается по драматургической конструкции: экспозиция, развитие действия, кульминация и развязка. Кульминационная точка концерта должна быть точно определена режиссером, ею, как правило, является выступление, представляющее наиболее высокий художественный уровень. Номера выстраиваются в логической последовательности, «играющей» на главный эпизод концерта – его кульминацию.

            Определенное внимание уделяется оформлению сценической площадки. Однако театрализация должна быть направлена на то, чтобы номера органично сочетаясь  друг с другом, оставались при этом основными звеньями концерта. Режиссер – постановщик концертной программы должен помнить, что каждый номер требует своей «подачи» - текстовой, музыкальной, особого света, который создается с учетом характера и стиля номера.

            Номера и эпизоды являются одними из выразительных средств концертной драматургии. Номер представляет собой законченный, имеющий точную форму сценический элемент определенного жанра. Являясь строительным материалом в руках режиссера, концертные номера должны нести те же функции, которые в театральной драматургии несут отдельные сцены. Номера, объединенные смысловым «ходом» являются звеньями, составляющими эпизод. Номера и эпизоды необходимо «нанизать» на основной драматургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в раскрытии которой они должны сыграть решающую роль. Продолжительность эпизода не велика, всего 12 – 15 минут. Эпизодом может быть и отдельный развернутый концертный номер, имеющий внутри себя драматургическую законченность.

            Используя  монтажный метод, режиссер конструирует из разноязычного и разножанрового материала логически стройное музыкальное – сценическое произведение. Монтаж – это волевое выделение смысла, заложенного в произведении. В монтажной конструкции произведение дробиться как бы на множество кристаллов, где каждый, являясь составной частью целого, подчинен единой воле художника, единой мысли, идущей сквозным действием через все самостоятельно существующие, законченные эпизоды – номера, объединенные ритмически смысловым стремительным движением к конечной цели, сверх задачи данного произведения.

Так создается эмоциональная цепь, где каждое звено самостоятельно и вместе с тем, накрепко связано с другими звеньями, существующими во взаимозависимости и взаимовлиянии, в конечном итоге создающие единую целостную конструкцию. Для синхронности работы составляется монтажный лист проведения концерта. К такому листу пишется сценарий. Составляется организационный план подготовки концерта, где расписываются функции всех организационных групп .

По месту проведения:

- стационарные;

 - выездные концерты;

- гастроли.

Стационарные концерты проходят на репетиционной базе коллектива. Выездные концерты, как правило, организуются в приделах города и пригорода. А гастрольными – называются все выездные выступления коллективов в союзных и автономных республиках, в краях, областях, городах нашей страны и зарубежья.

В современное время правом на проведение платных гастролей обладают не только профессионалы, но и самодеятельные коллективы. Их полезность состоит не только в пополнении бюджета. Они служат развитию процесса взаимодействия национальных культур, обменом опыта исполнительства, а также живой пропагандой достигнутых успехов.

Порядок и условия организации гастролей регламентируется соответствующими нормативными документами. На художественном совете тщательно отбирается репертуар, готовиться и репетируется концертная программа. Кроме подбора костюмов, декораций, и реквизита необходимо проследить за своевременным афишированием, качественным рекламированием предстоящих выступлений.

Кроме того, организаторы гастролей должны согласовать с многими организациями и учреждениями ряд вопросов по организации отъезда, условий проживания, количества выступлений, аренды помещения, а так же позаботится о своевременном распространении билетов и проконтролировать их раскупаемость.

По составу участников концерты бывают:

- любительские;

- профессиональные;

- смешанные.

По числу участвующих:

- сольные концерты (бенефис), организующийся в честь одного исполнителя, артиста, в качестве признания его заслуг, мастерства;

- групповые (полубенефисы);

- коллективные, то есть, выступление одного кружка, коллектива, ансамбля или студии;

- сборные, сводные.

Иногда концерты подразделяются по составу зрителей: для детей, ветеранов ВОВ и труда, для женщин, депутатов, делегатов и т.д. При подготовке такого концерта необходимо учитывать возрастные, профессиональные, социальные и другие особенности той категории зрителей, для которых организуется концерт.

Если это дети, то концерт должен быть небольшим по продолжительности, так как объем внимания у них еще мал. Дети очень любят такую форму, как хореографический спектакль. Яркость костюмов, интересные музыкальные и танцевальные эпизоды, аксессуары, дорогие декорации и забавные персонажи увлекают ребенка в волшебный мир на сцене.

На подготовку такого концерта уходит много времени, сил, средств и терпения, но все это компенсируется после того, как спектакль достиг высокохудожественного уровня, выпущен на сцену и одобрен зрителями.

Если концерт для женщин, посвящен матерям или участникам ВОВ, то подойдет такая  форма, как тематический театрализованный концерт. Если требуется концерт политического характера, то быть ему дивертисментным или филармоническим. Все зависит от возможностей, целей, желания и умения организаторов.

Известно, что концерт в одном отделении должен идти 1 час 10 минут – 1 час 30 минут. Потом зритель утомляется, и интерес к концерту ослабевает. Концерт в 2-х отделениях организуется следующим образом: 1 отделение длится 1 час 10 минут, а второе отделение – 1 час. Это нормы, определенные опытом.

 

1.3.3. Виды и принципы построения концертной программы

 

            Концертные программы составляются по жанрам:

            - классические;

            - народные;   

- фольклорные;

- современные;

- смешанные между собой;

- комбинированные с другими видами искусства.

Составлять концертную программу лучше всего специальному режиссеру, который должен учитывать нарастание концертной программы, учитывать восприятие зрителя, контрастность номеров.

Говоря о драматической составляющей хореографического произведения необходимо подробнее остановиться на системе Станиславского. Основные положения Системы, касаются узловых проблем театра. Прежде всего, это учение о роли режиссера в создании театрального спектакля. До Станиславского режиссерского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре режиссер был как должностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его ход и, в конечном счете, его успех или провал определял исполнитель главной роли пьесы – прима-актер – своей трактовкой роли и качеством исполнения. Остальные лишь подыгрывали ему. У Станиславского положение и задача режиссера кардинально иные. Режиссер, прежде всего, - создатель концепции, единого образа спектакля.

Основные задачи режиссуры нового типа заключаются в создании идейно-художественного замысла постановки. Соотнося его с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в своеобразное соавторство. Режиссерская трактовка драматургического произведения, его замысел, его представления о смысле и задаче будущего спектакля, о том общественном отклике, который вызовет спектакль, воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадачах и сверх-сверхзадаче данного спектакля.

Замысел режиссера реализуется через организованное им, режиссером, коллективное творчество всех участников театральной постановки – актеров и гримеров, бутафоров и декораторов, художников, музыкантов и т. д. В результате коллективной, вдохновленной единым замыслом и единой целью деятельности формируется сценический ансамбль нового типа, так называемый режиссерский ансамбль. Он включает осмысленное единство всех компонентов спектакля – игры актеров (артистов), декораций, костюмов, предметов обстановки, света, звуков и т. д., создающих целостное художественное произведение, соответствующее замыслу режиссера. Для создания такого ансамбля режиссер должен вести большую предварительную самостоятельную творческую работу, которая даст ему возможность убедить, увлечь сотрудников театра, сделать их своими единомышленниками. Чрезвычайно важны также организаторские способности режиссера, позволяющие не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой спектакля [9]. Если нет режиссера, то программу составляет сам балетмейстер по всем законам драматургии: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом – сценаристом, а с другой – они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное» хореографическое решение в творчестве балетмейстера – сочинителя.  Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфики выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности. 

Лучше всего выставить программу блоками, соединять вставками, эпиграфами, а также через лейтмотив. Если брать концертное выступление непосредственно одного коллектива, то концерт может носить тематический, программный, смешанный характер. Например, обычный рядовой концерт ансамбля носит смешанный характер, так как в него входят различные номера, имеющиеся в репертуаре. Это не значит, что концерт не имеет своей драматургии. Первый номер по законам должен увлечь зрителя, последний – массовый и активный. Между ними номера располагаются с учетом темпа, характера, качества, нравственности. Примером тематического концерта может быть вечер балета или вечер фольклорной хореографии. Программный концерт – это концерт посвященный, например, памяти Галины Улановой. Такие концерты имеют четко продуманный сценарий и специально подготовленные номера.

 

1.4. Репертуар как основа концертной деятельности

1.4.1. Виды и принципы формирования репертуара хореографического коллектива

 

Развитие форм художественного самодеятельного творчества привело к многообразию в организации и тематической направленности коллектива. К сожалению, довольно часто еще четкой ориентации в работе коллектива нет, потому и репертуар его носит случайный характер. И лишь приход интересного творческого лица в качестве руководителя позволяет уточнить направление работы, соотнести свое творчество с определенным типом коллектива. При всем многообразии в художественной хореографической самодеятельности сложились довольно четкие типы коллективов, подразделяющиеся по следующим признакам:

1. Возрастным: детские (дошкольные, школьные), юношеские и возрастные смешанные.

  1. Организационным: кружок, студия, ансамбль, театр.

3. Тематически – репертуарными: народного танца (одного народа, разных народов), классического, бального, эстрадного, спортивного.

Это наиболее общие, часто встречающиеся типы хореографических коллективов в художественной самодеятельности. Но не только тип определяет выбор репертуара. Самобытным, интересным коллектив делает его индивидуальное лицо.

            Скажем, рядом существуют два ансамбля бального танца. Один, как все, исполняет широко известные и хорошо разученные танцы, другой имеет особое лицо. Казалось бы, что может индивидуализировать почерк ансамбля бального танца. Все танцы известны, репертуар предопределен. Можно, конечно, более или менее удачно разработать композиции того или иного жанра при ансамблевом исполнении. Но, вот хореографический коллектив города Астрахани во главе с руководителем И. Киндяковой назвал свой ансамбль по имени цветка, растущего в их крае – «Лотос» и решил помимо знания современных бальных танцев, известных всем, изучить бытовые танцы своего края и познакомить сегодняшнюю молодежь с тем, что танцевали в прежние времена на вечеринках и праздниках их земляки. Подобная творческая струя сделала интересной и многообразной жизнь маленького коллектива. Она же определила особенность репертуара этого коллектива на много лет существования ансамбля. Подобных примеров можно привести немало. Значит, с одной стороны, сложившийся тип коллектива определяет репертуарную политику руководителя в соответствии с общепринятыми характеристиками, то есть ансамбль грузинского танца, к примеру, может иметь в репертуаре танцы других народов, но их соотношение с основным направлением – разновидностями грузинских танцев – должно быть в пользу последних. А, скажем, в студии бального танца могут изучаться композиции народно-сценических танцев разных народов, но их задача – обогатить учебный процесс знаниями богатств хореографии, а основное репертуарное направление – современные бальные танцы в их развитии. В танцевальной группе русского хора основные танцы – национальные русские с песенным сопровождением, а в ансамбле песни и танца – народные танцы разных стран мира. С другой же стороны, индивидуальные в коллективе уже и тоньше этих общих признаков, и это особенное, если оно есть, уточняет какой из многообразия русских танцев, близок к данному ансамблю, что из богатств хореографии интересно обогатит репертуар ансамбля народно-сценического танца. Потому важно замышлять программу в целом, а не отдельный танец для постановки. Нанизывая каждый новый танец на существующий замысел программы, можно создать коллектив индивидуального репертуара.

Приведем пример - Государственный ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева известен по почерку [16]. Его репертуар богат и разнообразен. Но вот И. Моисеев осуществляет композицию «На катке», поражающую всех современностью, свежестью красок, что еще раз подтверждает театральность принципов репертуара этого коллектива. Подобный пример – балет «Октябрьская легенда», поставленный П.П. Вирским в своем коллективе, Государственном ансамбле народного танца Украины.

Автор приводит эти примеры, чтобы подчеркнуть широту подхода к понятию «Тип коллектива» и показать возможности в формировании репертуара, соответствующие типовому принципу.

Второй, не менее важный принцип при определении репертуара коллектива – учет его возможностей. Что он включает?  Прежде всего, один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним  возможностям коллектива и чуть–чуть превышать их, что способствует развитию роста. Это остается верным при использовании любого источника формирования репертуара. Поэтому на первых порах жизни коллектива нельзя ставить перед ним задачу найти, зафиксировать и освоить самобытный фольклорный образец, так же как и осуществить сложную тематическую композицию о подвиге партизан, где будут портреты образов героев. Начинающий коллектив не может освоить танец «Ползунец» из репертуара ансамбля Вирского или «Змейку» Устиновой.  Нельзя с начинающим коллективом разучить по записи молдавский танец «Марунцика» или «Сыны Акбара» из книги М. Мурашко «Марийские танцы».

Как уже говорилось, невозможность воплотить актерские и технические задачи, которые танец ставит перед исполнителями, его губит. Значит, выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива и требований того или иного произведения. И все же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не легким и не щелкался как орешек, а чтобы ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, учась добиваться цели, осваивать новое, неизвестное.

В этом одна из сложности выбора репертуара и здесь руководителю следует опираться не на общий средний уровень, а на наиболее стремящихся вперед участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого полезнее всего одновременно вводить в постановочную работу не один, а два или три номера, пробуя на участие в них как можно большое число исполнителей. Для одних окажется наиболее близким один танец, для других – другой. Освоение каждым посильной задачи, некоторый элемент соревнования позволит двигаться вперед всему ансамблю и определит для каждого танца состав исполнителей, соответствующий требованиям данного произведения.

Другой вопрос – последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он в зависимости от ряда условий может быть одновременным или поочередным. Говоря о принципах выбора танцев в соответствии с возможностями, мы фактически затронули еще один вопрос формирования репертуара – развитие индивидуальности. Этот сложный вопрос много лет лишь декларировался, а на деле не решался. Причина тому – стремление только к массовым показателям в художественной самодеятельности. Массовые танцы, рассчитанные на большое количество исполнителей, усреднили способности и индивидуальный         рост каждого танцора. Фактически, кроме трюковых элементов, в сольных выступлениях почти ничего не было. Отсюда более одаренные от природы, интересные участники нивелировались, так как  были вынуждены исполнять те же массовые танцы, что и менее способные. Иными словами, они, с одной стороны, не имели материала для проявления своих способностей, с другой, никто не ставил перед ними задач, способствующих развитию их одаренности.

Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьезную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива. Индивидуальность должна получать пищу для развития не на словах, а в конкретном деле, тогда, соответственно будет интересно и участие в коллективе. При чем не только для ярко одаренных молодых людей, но и для всех, так как возникнут образы для подражания, стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и зримая возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном и трудно достигаемом мастерстве искусства танца. Следовательно, рядом с массовым репертуаром необходим сольный, а также мало групповой репертуар, как подготовка к сольному. К слову сказать, подобное подразделение обогатит программы концертных репертуаров, позволит строить его по принципу чередования. Таким образом, истинное понимание массовости художественной самодеятельности находится не в противоречии с развитием индивидуальностей, а в прямой связи. Уход из коллективов народного танца большого числа исполнителей в сольное исполнительство в бальной хореографии связан не только и не столько с данью модности этим танцам, но и с желанием самопроявиться и возможностью утвердиться каждой индивидуальности, ощущающей в себе не использованные, не раскрытые творческие резервы. Значит, с одной стороны формирование репертуара должно соотносится с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой, с возможностями роста участников, их творческой индивидуальности. Определяя выбор того или иного танца, руководитель должен опираться на возможности коллектива, состоящего из индивидуальностей, создавать условия для их творческого проявления и развития. Только тогда художественная самодеятельность выполнит свою главную функцию – воспитание участников средствами искусства, его творческого освоения.

В хореографическом коллективе танцевальный репертуар делится на:

- репродуктивный;

- творческий;

- внутренний;

- внешний (концертный).

Зависит от жанра коллектива (классический, фольклорный, эстрадного танца, джаза, модерна, народно-характерного танца, бального танца).

Репродуктивный репертуар – когда хореограф, руководитель коллектива ставит в своем ансамбле постановки других балетмейстеров, которых либо приглашают по контракту на постановочную работу, либо используют видеозаписи постановок ведущих мастеров хореографии.

Творческий или авторский – когда хореограф сам непосредственно является автором танцевального номера.

Темы выбираются исходя их возрастных особенностей и подготовки участников. Исходя из жанра коллектива, темы для детских работ берутся из фольклора, сказочные персонажи – из произведений искусства («Дымковские игрушки»), музыкальных произведений («Маша и Витя в стране диких гитар», «Старик Хоттабыч», «Голубой щенок», «Кузнечик Кузя», детский альбом Чайковского «Картинки с выставки» другие).

Репертуар должен соответствовать возрасту исполнителя, чтобы он был понятен и доступен в технике исполнения номера, интересен участникам. Кроме массовых, должны быть также номера сюжетные, сольные, исходя из возможности коллектива, техники исполнителя. Раньше на конкурсах отмечали номера массовые, сейчас этого практически нет. Очень массовые номера на сцене не просматриваются, их трудно отработать по чистоте исполнения, они в основном используются на открытых больших  площадках (стадионах, парках, площадях и т.д.) и выстраиваются на рисунках при минимальном использовании технических движений и комбинаций.

Внутренний репертуар – это постановки, которые не выносятся на сцену. Это номера, подготовленные для праздников: 8-е марта, ко дню защитников отечества, к встрече Нового года, Рождества, к посвящению  принятия в коллектив. Как правило, это не большие сюжетные постановки, которые входят в общий сценарий театрально – праздничного представления.

Внешний репертуар идет на концертные программы, конкурсы, фестивали. На фестивали  и конкурсы номера готовятся отдельно или отбираются лучшие из репертуара коллектива. Немаловажная сторона при составлении танцевального репертуара – материальная. Постановщик должен учитывать свои средства при пошиве костюмов, обуви, так как костюм является неотъемлемой частью постановки. Если исполнитель чувствует себя удобно, и костюм соответствует задумке хореографа, то есть его постановки, исполнителю легче донести до зрителя смысл номера, от костюма во многом зависит и качество номера, и его эстетическое восприятие. Очень часто руководителям приходится ставить номера под имеющиеся костюмы в костюмерной, так как материальное положение многих коллективов сейчас тяжелое. Это может отрицательно сказаться на репертуаре коллектива.

Правильный выбор репертуара является одним из основных условий успешной работы художественной самодеятельности. Составляя репертуар танцевального коллектива, надо, прежде всего, исходить из технических возможностей и подготовленности исполнителей. Начиная с легких простых танцев, нужно последовательно переходить к более сложным  по технике, по теме, по сюжету. Это обеспечит постоянный творческий рост коллектива и его участников. Некоторые руководители делают ошибку, перегружая репертуар коллектива танцами какой-либо одной народности.

Нельзя слишком увлекаться матросскими или солдатскими танцами, забывая народные танцы. Разнообразный репертуар повысит заинтересованность участников коллектива и расширит их кругозор. Задача руководителя – построить так репертуар, чтобы он способствовал широкому и всестороннему развитию дарований участников, и повышения их профессионализма. А для этого они должны знакомиться с танцами различных национальностей, осваивать богатые и разнообразные формы народного творчества.

При оценке номеров, вошедших в репертуар, приступая к работе с новыми постановками надо, прежде всего, обращать внимание, представляет ли танец художественный интерес, отвечает ли он задачам, стоящим перед российским искусством, несет ли в себе элементы подлинного искусства, служит ли эстетическим или познавательным целям. Многие руководители – артисты балета, пришедшие в художественную самодеятельность из профессиональных театров, пытаются внести в репертуар коллектива исполнявшиеся ими самими на профессиональной сцене танцы или танцевальные партии. Это не всегда приводит к хорошим результатам, так как механическое перенесение этих номеров в коллектив художественной самодеятельности чаще всего с технической стороны не по силам его участникам, да и содержание их не всегда бывает им понятно, что очень часто приводит к плохому исполнению. Танец, выхваченный из целого театрального представления, по своему содержанию в большинстве случаев не понятен. Ведь в театре эта танцевальная партия была подчинена общей задаче спектакля и логики действия. Поэтому там танцевальная партия была на месте, она украшала спектакль, содействовала раскрытию его темы.  К этому надо добавить еще и технические трудности – отсутствие  необходимых материалов, ограниченность освещения, недостаток реквизита, бутафор и т.д. Не учитывая специфики художественной самодеятельности, некоторые руководители не могут понять, почему танец, который в театре шел «на бис», не имеет здесь никакого успеха. Не понимая этого, они упорно возобновляют в репертуаре самодеятельности «коломбин», «арлекинов», «пасторальные» танцы прошлых веков. Они архаические, отжившие, не представляющие интереса, ни для исполнителей, ни для зрителей. Такие постановки в самодеятельности не нужны, и на них не стоит тратить время. В некоторых случаях, если руководитель считает возможным использовать в репертуаре танцевального коллектива танцы или фрагменты из спектаклей, то он конечно, на это имеет право, но должен серьезно обдумать, как это сделать. Руководитель может обратиться за советом к постановщику – автору этих танцев. Необходимо уяснить, как использовать данный танец применительно к условиям художественной самодеятельности и целесообразно ли это вообще.

Почетное место в репертуаре могут занять сюжетные танцы на тему окружающей действительности, наполненные новым современным содержанием. Окружающая действительность, героиня труда, яркая многогранная жизнь нашей страны представляет замечательный материал для таких постановок. Очень желательны хореографические постановки на местные темы, отражающие быт. При этом можно использовать местные мелодии, привлекать в самодеятельность местных композиторов и поэтов. В таких постановках надо стремиться ярко показать лучшие черты наших людей, и в образной, художественной форме делать их достижения примером для других.

Идейность репертуара – одно из основных условий деятельности ансамбля. Их концертные программы, весь их репертуар должны быть понятны зрителю, они должны быть доходчивы, но отнюдь не примитивны. Репертуар, который создается балетмейстером, имеет воспитательное значение и для зрительской аудитории, перед которой выступают артисты – любители. Наилучшие результаты достигаются там, где создан свой оригинальный репертуар, построенный на материале истории данного края, бытующих здесь обрядов и обычаях. Желательно также, чтобы в основу содержание хореографической композиции на современную тему был положен героический поступок земляка, хорошо известный каждому жителю данной местности. Естественно, хореографическое решение должно учитывать творческие возможности коллектива, возрастные и индивидуальные особенности исполнителей. Репертуар самодеятельных танцевальных коллективов может складываться из номеров на современные темы, самобытных произведений на местном фольклорном материале, из образцов наследия народного или классического танца, сочиненных ведущими мастерами русской и советской хореографии. Все эти компоненты репертуара должны взаимно дополнять друг друга, отбираться с учетом творческих возможностей участников самодеятельности.

 

1.4.2. Пополнение и обновление репертуара

 

Репертуар коллектива не должен быть однообразным, постоянно должно идти его обновление, что дает рост исполнителей и постановщика.

Необходимым методическим условием выступает, прежде всего, плановая организация работы и поэтапность освоения репертуара, обеспечивающая этот рост. Каждая новая работа – это ступень, но для этого необходимо в обозримом будущем видеть этапную площадку. Тогда, задачи становятся ясными, их решение - целевым, а результаты - зримыми.

Следующее необходимое решение – это включение в план работы «поисковых тем», то есть создание новых произведений в данном ансамбле, вместе с участниками, на их глазах и при их активном участии. Уже много раз подчеркивалась роль, воспитывающая значения акта сотворчества в создании нового. И, пожалуй, самое важное побуждение в участниках художественной самодеятельности – инициатива к самому творчеству, развитие в участника индивидуальности и творческого воображения. В целях обновления репертуара не только постановками, но и почерком этих постановок целесообразно приглашать балетмейстеров из других коллективов, а также ставить танцевальные номера известных ансамблей по записям видеокассет, разбору танцев по записи известных балетмейстеров. Это дает возможность участника ансамбля на практике познакомиться с творческой манерой, приемами, стилями больших мастеров.

В нашей стране создан большой фонд хореографической литературы, в которой много произведений способных украсить репертуар танцевальных коллективов художественной самодеятельности. Ведущие мастера сценической народной хореографии (И.А. Моисеев, П.П. Вирский, Т.А. Устинова и д.р.) и классическая (Р. Захаров, В.Вайнонин, Л. Лавровский, Ю. Григорович и д.р.) являются авторами хореографических произведений, которые записаны и изданы центральными и областными издательствами, выпущены сборники народных танцев не только отдельных республик (теперь уже стран), но и областей.

Работа над постановкой танца по таким записям значительно обогащает как руководителя, так и исполнителя. Они знакомятся с опытом ведущих мастеров, хореографической культурой других народов, значительно расширяют знания и возможности, применение выразительных средств хореографии в создании танца. Но, работая в этом ключе, необходимо сознательно подходить к возможностям коллектива. Недопустимо, чтобы при переносе искажался идейный замысел сочинения, страдала его художественное воплощение, упрощалась танцевальная лексика.

И обязательно нужно отметить, что, работая над новыми постановками, не следует забывать старые, прочно вошедшие в репертуар. Лучшие из них следует возобновить и постоянно совершенствовать, также добавляя и освежая их новыми элементами, освоенными участника коллектива. Эти номера могут принести успех коллективу на смотрах, конкурсах.

 

1.5. Концертное администрирование

На современном этапе общественного развития результативности культурной  деятельности  во  многом  зависит  от  состояния  ресурсного обеспечения отрасли.

Замечено, что по причине нехватки ресурсов, обязательных для организации и проведения концерта, остаются нереализованными многие идеи. По той же причине не попадают на сцену новые проекты концертных программ и «не раскручиваются» потенциальные художественные самодеятельные коллективы и исполнители.

Любой организатор, планируя концертное выступление должен сделать тщательный анализ имеющихся средств и недостающих ресурсов, а при отсутствии каких-либо из них вовремя решить проблему. Тот факт, что дефицит компонентов можно компенсировать большим талантом исполнителей - полностью исключается.

Функции концертного администрирования напрямую зависят от управления ресурсами. На современном этапе развития результативность культурной деятельности во многом зависит от состояния ресурсного обеспечения хореографического коллектива.

Ресурсы хореографического коллектива:

1.Финансовый

- кредиты (банков), спонсорские взносы;

- родительская оплата;

- бюджетные ассигнования;

- личные сбережения коллектива;

- средства меценатов.

2. Материально-техническая база:

- здания, сооружения;

- транспорт;

- инструменты;

- орг. техника (магнитофоны, компьютеры, видеокамеры и т.д.);

- сценическое оборудование;

- костюмы - материалы (ткани, аксессуары, технический инвентарь, фонограммы).

3. Технологии:

- звукозапись, звукоусиление, звукопроизвосдтво;

- видеосъемка;

- пиротехника и прочие технические средства;

– световое оборудование.

4. Кадровые ресурсы:

- хореографы;

- импресарио;

- продюсеры;

- менеджеры;

- маркетологи;

- операторы, режиссеры;

- художники;

- инженеры сцены;

- исполнители;

- визажисты, стилисты, костюмеры;

- вспомогательный персонал.

5. Интеллектуальная собственность:

- авторские права на хореографические постановки;

- фонограммы;

- аранжировки и т.д.

 

1.5.1. Материально-техническая база при концертном администрировании

 

Художественное  оформление,   во  многом  определяет  зрелищность будущей постановки.  Составляющим  художественного оформления  являются декорации, одежда сцены, конструкции на сцене, костюмы исполнителей т.п.

Восприятие зрителя начинается уже с оформления сцены. Голая, она выглядит отталкивающее, и даже если в концертном зале уже имеется необходимая одежда: занавес, кулисы, падуги - то не следует останавливаться на этом. Концерт любого типа должен найти свое кулисное выражение.

Имеет смысл остановиться и на нескольких принципах подхода к художественному оформлению:

-   опора на режиссерский замысел;

-    финансовые возможности организаторов;

          -    особенности сценической площадки, техника безопасности;

          -    синтез художественного оформления и технического оснащения.

Организаторы концерта должны знать специфику показа концерта в различных условиях. Ведь зрелища устраиваются как в закрытых, специально оборудованных помещениях - концертных залах, телестудиях; так и на открытых сценических площадках - стадионах, площадях и т.п. Если в специальных помещениях зрителю должен быть создан максимальный комфорт, включающий в себя: удобный просмотр, безопасность, качественное звуковое сопровождение, достаточно яркий свет на сцене, комплексное применение технических средств и специальных эффектов, то на открытом воздухе показ имеет ряд особенностей. Это и значительная удаленность зрителей от сцены, просмотр зрителям шоу, стоя, влияние погодных условий и т.д. Все это должно учитываться заранее изготавливается высокие сценические конструкции для лучшего обзора происходящего действия: выносные световые мачты, барьеры ограждения перед сценой. Обеспечивается полная безопасность используемых технических средств и механизмов, безопасность электроподключения (даже в дождь). Специально готовится мощное звуковое и световое оборудование.

В хорошо оборудованном концертном зале техника служит искусству. Сейчас появилось много ультрасовременных сценических приспособлений, которыми, к сожалению, оснащены не все концертные залы. Но существуют эффекты, которыми можно насытить любую сцену, даже имея весьма скромные ассигнования. Секрет этот таится в людях: опытные режиссеры и менеджеры, при дефиците технических и кадровых ресурсов, всегда могут привлечь энтузиастов-радистов, энтузиастов-механиков, введя их в жизнь концертной программы, рассказав мечту появления того или иного эффекта на сцене.

В техническое оснащение концертных залов может входить:

 Механизмы и оборудования сцены (транспортеры, подъемники,
установочные конструкции, декорации, вспомогательное и
монтажное оборудование, вращающаяся сцена и т.д.).

  Звуковое оборудование

  • системы звукоусиления;
  • микшерский пульт;
  • микрофоны (динамические, электронные, радиомикрофоны);
  • магнитофоны;
  • музыкальные инструменты (при необходимости);
  • соединительные шнуры, провода;

-  радиосвязь,  переговорные  устройства для  соединения  помощника режиссера со специалистами постановочной группы.

Звуковое оборудование должно быть достаточно мощным и должно обеспечивать высокое качество звучания фонограмм.

  Световое оборудование.

Концертный свет может быть самым разнообразным. Он позволяет добиваться   зрелищности,   усиливает   динамику   концерта.   В   народных хореографических номерах часто применяют Цветовые светофильтры для усиления звучания костюмов.

Интерьерное освещение (проектора, светящиеся предметы, шары, кубы и т.д.) входит в составляющую часть стационарных систем освещения.

Световое оборудование может быть и передвижным, для обеспечения зрелищ на открытых площадках в вечернее время. Для этих целей также могут быть специально оборудованы стадионы, площадки и помещения.

Сценическое освещение подразделяется на фоновое, фронтальное, боковое, контровое. В этот же состав может входить «следящий» свет, используемый протекторами для освещения, двигающего по сцене одного исполнителя, солиста или ведущего. В некоторых случаях применяют изобразительные приёмы теневого театра (фокусы и иллюзию движения, частичное появление, различные световые картинки для экзотических, детских и мистических танцев)

 Сегодня в концертных программах широко применяется световое
эффекторное оборудование. Это такие устройства как
стробоскопы, «бегущие огни», лазеры и другие, световые и
электронно-механические эффекты.

Применение таких эффектов в дополнение к традиционному оборудованию усиливает эмоциональное воздействие зрелища на зрителя. Цвето (свето) музыка, создающая различные виды синтеза музыки и цвета (света), голография - метод получения объемного изображения объекта и прочие технологии активно внедряются в индустрию концертных и зрелищных программ.

 Пиротехника. Опытные постановщики применяют для украшения
своих работ и пиротехнические устройства - цветные дымы,
бенгальские свечи, фонтаны и т.д.

Выбор таких средств, для закрытых помещений, обусловлен мерами противопожарной безопасности, размерами зала и составом зрительских аудиторий (взрослые, дети).

Для усиления зрелищности используют химические реагенты. Эффект тумана, пара, дыма получают путем быстрого таяния льда и прочих химических реакций. На открытом воздухе организаторы нередко используют фейерверки.  Кино, видео, телетехника.  Киноиспользование  широко применяется в программах тематических вечеров и бенефисах. Кинофрагменты вводят в юбилейные концерты одного исполнителя и в полубенефисах коллектива.

Телевидение может вести прямую трансляцию концерта или отдельных его эпизодов на гигантских телеэкранах, установленных для зрителей; видео - мультипликационные сюжеты с компьютерной графикой, так же как и киноролики, заранее снимаются, монтируются и органично включаются в ткань программы концерта.

Здесь важно продумать расположение экрана. Если зал оснащен двумя постами киноаппаратуры, то появляется возможность смены одного фрагмента другим способом наплыва, когда второй аппарат начинает проект своего отрывка, в то время как первый еще не окончен. Этот прием применяется лишь при смысловой и художественной необходимости.

Менеджер должен следить за развитием новых технологий, которые можно эффективно использовать на практике. Но при внедрении этих новшеств в концертную программу должен следить за соблюдением требований и норм техники безопасности, а в отдельных случаях должен привлекать к разработке спецэффектов и каких-либо технических устройств только специализированные фирмы, предприятия, гарантирующие полную безопасность продукции.

 

1.5.2. Проблема дефицита ресурсов и ее решение

 

Финансовые ресурсы и право на их расходование позволяют учреждениям культуры организовывать творческо-производственную деятельность, приобретать материальные ресурсы, рассчитываться с трудящимися организациями за выполненные работы. Трудно, а точнее, невозможно представить деятельность культурных центров, если они не будут располагать финансовыми ресурсами.

При финансовом достатке легко устраняется дефицит кадров, материалов, оргтехники и прочих, указанных в таблице, единиц, необходимых для концертной индустрии. Но если учреждения культуры испытывают финансовый голод, то возникают проблемы не только с приобретением необходимых средств, но и с успешным производством концертного продукта.

Однако источников финансирования в наше время можно найти предостаточно и первой накопительной каплей может стать поступление по договорам с других предприятий и организаций. Условия договора обсуждаются и устанавливаются обеими сторонами и полностью зависят от интересов и возможностей договаривающихся. Сюда же могут вливаться банковские кредиты, добровольные взносы участников концерта, либо других физических или юридических лиц.

 

1.5.3. Спонсорство и меценатство

 

Экономические трудности ориентируют организаторов концерта на поиск дополнительных финансовых средств из состоятельных меценатов и организаций-спонсоров. Это не составит большого труда так как, развивающийся шоу-рынок всегда вовлекает в орбиту своей деятельности внимание крупных рекламодателей, фирм и предприятий.

Меценатом называют человека, который покровительствует развитию искусства и оказывает ему безвозмездную финансовую поддержку.

Спонсором же может выступать как частное лицо, так и организации, промышленные мероприятия. Вкладывая свои средства в деятельность коллективов, они иногда финансируют не которые мероприятия.

Важно уметь вести работу со спонсорами и меценатами. Как правило, это вполне преуспевающие фирмы и отдельные предприниматели, которые не только умеют добиваться финансового успеха, но также умеют строго контролировать расходование своих средств, вкладывая их в рентабельные проекты. Понимание мотивировок участия фирм-спонсоров помогает определить свою стратегию и тактику. Вот несколько приоритетов:

  • общественная оценка благотворительной деятельности;
  • создание «имиджа» солидно, респектабельной компании, фирмы, финансово участвующей в культурных акциях региона;
  • желание усилить свою роль в общественно-политической жизни региона и  общества через  спонсирование  значительных шоу-
    проектов накануне каких-либо выборных компаний;
  • продвижение на рынке товарной марки своей фирмы через рекламу во время концерта, либо трансляция роликов по TV с участием
    спонсируемого исполнителя, художественного коллектива.

Организаторы концерта в обмен на финансовую поддержку от спонсоров и меценатов могут предоставить им пригласительные билеты, проводить «шефские» концерты для персонала фирм-спонсоров. Хорошим вариантом будет проведения разнообразных программ для детей рабочих или служащих спонсора.

Еще раз выделим то, что значение спонсорских инвестиций в проекте велико и зачастую эти денежные средства становятся стартовым капиталом, обеспечивающим начало реализации творческой идеи.

            Выводы:

- возникновение концертной деятельности в России произошло благодаря скоморохам;

- искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело в последствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения;

- к концу XIX века танец в балете обрел новое качество: благодаря способности передавать чувство и мысли вне бытовых ассоциаций он поднялся на уровень условного языка искусства, стал самостоятельным средством выразительности, пригодным для создания сложных многозначных образов;

- концерт, от итальянского слова CONCERTO – состязание, публичное исполнение по заранее объявленной программе. Здесь могут сочетаться музыкальные, литературные, сценические, хореографические произведения, читаться стихи, исполняться песни и частушки. Концертная программа может состоять и из одного вида искусства;

- правильный выбор репертуара является одним из основных условий успешной работы художественной самодеятельности.

- на современном этапе развития результативность культурной деятельности во многом зависит от состояния ресурсного обеспечения хореографического коллектива;

- художественное  оформление,   во  многом  определяет  зрелищность будущей постановки;

- значение спонсорских инвестиций в проекте велико и зачастую эти денежные средства становятся стартовым капиталом, обеспечивающим начало реализации творческой идеи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Н. Григорович. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 623 с., ил.

2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр., училищ. – М., «Просвещение», 1973. – 255с., ил. (12 – 15)

3. Бондаренко Л.А. Методика хореографической работы в школе и в нешкольных заведениях. – Киев: Музична Украина, 1985.

4. Захава Б. Режиссерское искусство. Театральная энциклопедия. М., 1965

5. Захаров Р.В. Беседы о танце. – М.: Профиздат, 1963.

6. Захаров Р.В. Сочинение танца. – М.: Искусство, 1983.

7. Есаулов Н. Хореодраматургия. Новосибирск 2001

8. Иноземцева Г.В. Народные танцы. – М., 1971.

9. Композиция и постановка танца: Тексты лекции для студентов специальности 053000 всех форм обучения / Сост М. В. Судакова – Хабаровск: Изд-во Хабар. гос. техн. ун-та, 2004. – 85 с. (49 – 50)

10. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. - М.: Искусство, 1979. – 295 с., 40 л. ил.

11. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм. – Л.: Искусство, 1983. – 431 с., 20 л. ил.

12. Красовская В.М. Советский балетный театр 1917 – 1967. – М.: Искусство, 1967.

13. Кремшевская Г.Д. Агриппина Яковлевна Ваганова. – Л.: Искусство, 1981.-136 с., 31 л. ил.

14. Марков С. Режиссура Немировича-Данченко в музыкальном театре

15. Мастера эстрадной самодеятельности /Сост. Н. Шереметьевская. – М.: Искусство, 1977.-Вып.3.

16. Моисеев И.А. Размышления о танце //Муз. Жизнь. – 1976. - №20.

17. Настюков Г.А. Народный танец на самодеятельной сцене. – М.: Профиздат, 1976.

18. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца. – М.: Просвещение, 1985.

19. Сборник научных и методических статей кафедры «Хореография» Хабаровского государственного института искусств и культуры. – Хабаровск: Изд-во Хабар. гос. техн. ун-та, 2005. – 97 с.

20. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. – М.: Просвещение, 1986.

21. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972

22. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. – М.: Искусство, 1979. - 360 с., ил. (11, 14, 331 – 338)

23. Ткаченко Т.С. Народный танец. – М.: Искусство, 1967.

24. Ткаченко Т.С. Работа с танцевальным коллективом. –М.:Искусство,1958.

25. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Учеб. Пособие для студентов инст. культ. – М.:, Просвещение, 1976. – 87 с.

26. Чижова А.Э. Танцует Березка. – М., 1967.

27. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. – М.: Искусство, 1985. - 416 с.

28. Шереметьевская Н. Прогулка в ритмах степа. – М.: Печатное дело, 1996.

29. Шаховская Т. Некоторые проблемы хореографической самодеятельности. /Мастера эстрады самодеятельности. –М.: Искусство, 1977. - С.13-28.

30. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Просвещение, 1986.

 31. http://philosofia-tantsa.tverinstitut.com/index.html(март 2006)

32. http://www.gup.ru/education/horeografia.html(март 2006)

33. http://www.susanin.com/thema.phtml?them=2111(апрель 2006)

 34. http://www.susanin.com/thema.phtml?them=2111&id_subtem=489(апрель 2006)

35. http://proxima.com.ua/catalog/index.php?cat=678(апрель 2006)

36. http://art.theatre.ru/authors/choreography/(апрель 2006)

37. http://www.souz.co.il/internet/folder-0921/(апрель 2006)

38. http://linf.ru/?c=121(апрель 2006)

39. http://www.mariinsky.spb.ru/ru/balet/spectacle(апрель 2006)

40. http://www.modern-dance.ru/index.php?index=1104&version=1(апрель 2006) 41.http://www.bolshoi.ru/rutheatre/ballet_troupe/soloists/detail.php?act26=info&id26=100(апрель 2006)

42. http://liverum.com/content/XOREOGRAFIJA-69048.html(апрель 2006)

43. http://belreg.com/browse.php?cat=99(апрель 2006)

44. http://www.russianballet.ru/competition/program.htm(апрель 2006)

 45. http://www.akademgorodok.ru/cat.php?part=more&c=25(апрель 2006)

46. http.//plus7.ru/2-7219--/(апрель 2006)

47. http.//ballet-school.ru/zametki.html(апрель 2006)

48. http.//www.bolero.ru/product-25582081.html(апрель 2006)

49. http.//dic.academic.ru/dic.nst/brokgauz/22434(апрель 2006)

50. http.//www.parter.ru/event.asp?sect=18&event=4957(апрель 200

 

для писем: